Федоренко Сергей Александрович,
преподаватель АНО ДПО «Академия инновационных технологий», бывший заместитель директора по учебно-воспитательной работе СПб НОУ «Православная общеобразовательная гимназия Святого Благоверного Великого Князя Александра Невского» (2004 – 2012 гг.)
Даже вполне светские педагоги ещё во второй половине ушедшего ХХ века заметили, что ребёнок, с детства приученный к классической музыке и развивающийся под её влиянием, во взрослом состоянии останется равнодушным к искушениям современной псевдомузыкой. Даже если он и будет воспринимать её лучшие образцы, то всё равно не превратится в её бездумного и восторженного потребителя. Оптинские старцы полагали, что хорошее музыкальное воспитание помогает подготовить душу к восприятию духовных впечатлений. Душа любого человека, особенно ребёнка, как локатор цель захватывает вибрации прекрасной музыки Баха, Бетховена или Моцарта.
Православие отрицательно относилось к возможности использования музыкальных инструментов в храмовых богослужениях. В эпоху раннего Средневековья в музыкальных инструментах видели неправду, бездушную механику, удаляющую человека от Бога. Хотя Священное Писание приглашало «хвалить Господа на псалтырях и гуслях», богословие относило инструментальную музыку к ушедшей эпохе наряду с жертвоприношениями. Во времена раннего христианства, когда рождалась церковная музыка наряду с другими элементами литургической жизни, не могли предположить, что в храмах когда-либо появятся шелкографические и фотографические иконы и многое из того, что производится в заводских условиях. Сейчас всё завалено софринскими поделками, но допустить инструментальную музыку в литургическое пространство священноначалие остерегается из соображений невозможности нарушения традиции и боязни придать новый импульс модернистским тенденциям (требованию перевести Литургию на русский язык и т.п.). Однако определённые шаги по пути развития традиции предпринимаются, в уходящем году на суд христианской общественности была представлена «Литургия святого Иоанна Златоуста» митрополита Иллариона (Алфеева), написанная для хора с инструментальным сопровождением. Европейская премьера «Литургии» Иллариона состоялась в Брюсселе в католическом соборе, а российская премьера – в Санкт – Петербурге в Смольном соборе (как в концертном зале, без совершения таинства евхаристии). Знакомство детей с концертным инструментальным исполнением Литургии является положительным вкладом в их духовное воспитание. До сознания детей также должно доходить, что церковь с её богослужениями – это живая, развивающаяся традиция, а не музей отживающего культа, не гетто для православных, куда их загоняют, чтобы они не влияли на общество.
Если ребёнок воспитывался с младших классов на хорошей литературе и получал от этого истинное наслаждение, то он не станет заядлым телезрителем – поглотителем сомнительного качества фильмов и телешоу, уводящих его душу с христианского пути. Под литературой мы условимся понимать только то, что раньше именовали «изящной словесностью», - художественную прозу и поэзию. Иные жанры литературы (публицистика, научно-популярная и научная литература, литературная критика и т.п.) более ориентированы на образование, чем на воспитание, ввиду своей информационной специфики.
Для целей воспитания детей в первоочередном порядке надо обратиться к русской литературе «Золотого века» (так принято называть период в истории русской литературы с начала девятнадцатого века до его конца). Та словесность, которую вмещает в себя «золотой век», ни по форме, ни по содержанию не имеет никаких аналогов в культурной жизни всех времён и народов. Это факт, признанный литературоведами, критиками и читательской массой, чьё мнение легко устанавливается с помощью статистических данных о числе переводов. Общемировое признание получили также французская и английская литература XIXвека (в меньшей степени немецкая), но никто из их представителей не оказал такого воздействия на человеческие умы и души, как Достоевский и Толстой. «Один английский профессор, читавший в Кёльнском университете курс русской литературы, на вопрос, что побудило его, коренного британца, стать русистом, рассказал следующую историю: «До 14 лет я не имел никакого понятия о русской литературе и не знал по-русски ни одного слова. В этом возрасте мне случайно попалась книга «Анна Каренина» в переводе на английский язык. Я прочитал её, и это перевернуло всю мою жизнь. Я понял, что если в России возможно появление такого писателя, значит, эта страна заслуживает глубокого изучения, и этому изучению я решил посвятить свою жизнь».
Другой рассказ, уже русского человека: «У меня случилось великое несчастье: отошла в иной мир бесконечно дорогая мне душа. Всё во мне оборвалось, я не мог ни о чём думать, ничего читать. Пытался как-то рассеяться, выйти из этого состояния, но не мог: возьму в руки газету и тут же бросаю – о какой ерунде пишут! Включаю телевизор и слышу в новостях: госсекретарь Шульц поехал в Рим. Выключаю телевизор и недоумеваю, как это Шульц может спокойно ехать в какой-то Рим, когда произошла такая беда! Не раз ловил я себя на таких диких мыслях и понял, что схожу с ума и надо что-то делать, например начать чего-нибудь читать. Но какую книгу ни открою – отвращение. И однажды случайно открыл «Кавказского пленника» Толстого и прочитал: «Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин». И не противно мне стало, а наоборот, интересно. Так до конца и прочёл повесть, не отрываясь. И с того момента сделался нормальным человеком. Толстой меня вылечил». (Тростников В.М. Основы православной культуры Лекции по курсу. Ульяновск, 2009.). Таких историй, наверное, миллионы. Это значит, что без Толстого духовное состояние человечества было бы хуже, а духовное состояние России, если бы помимо таких величин как Толстой и Достоевский не было бы Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Тютчева, Фета и Лескова, существенно бы отличалось от сегодняшнего в худшую сторону.
В чём же великий воспитательный эффект русской литературы «золотого века?
Великий Ньютон скромно сказал о себе: «Я увидел дальше других, потому что стоял на плечах гигантов». Вероятно, он имел ввиду Галилея и Декарта. Можно предположить, что перечисленные мною литераторы объяснили свой успех тем, что они сами стоят на двух мощных опорах: русском языке и Священном Писании. Роль Библии, прежде всего Евангелия, в мировом лидерстве русской классической литературы косвенная, но большинство писателей, взошедших на пьедестал, не понимали, что они обязаны этим переданному их подсознанию православными предками духу христианского миросозерцания. Основа этого миросозерцания – убеждённость в приоритете дела спасения души перед любыми прочими задачами (как-то карьера, здоровье, богатство, признание, семейное счастье и т. п.). Для части из названных писателей заповеди Христа оставались главенствующими в их жизни и творчестве (Толстой, Достоевский, Пушкин, Лесков, Гоголь).
В творческом наследии Гоголя существует значительный пласт произведений на религиозно-нравственную тему. Это «Выбранные места из переписки с друзьями», «Размышления о Божественной Литургии», «Правила», «Жизнь», «Авторская исповедь» и душеполезные письма. Эти сочинения до сих пор были фактически не известны широкому кругу читателей. В учебных программах школ, институтов и университетов их как не было раньше, так и до сих пор нет. Но они могли бы стать самым ярким примером отображения в русской классической литературе интереса к духовной теме.
Конечно, духовную прозу Гоголя понять непросто. В отличие от художественной, она требует комментариев специалиста и пояснений учителя. Для её понимания нужен труд души. Среди его духовных сочинений есть более простые («Жизнь», письма, «Правила») и более сложные («Выбранные места из переписки с друзьями», «Размышления о Божественной Литургии», «Авторская исповедь»). Для того, чтобы понять Гоголя как духовного писателя, нужно идти от простого к сложному – от коротких, лиричных, афористичных отрывков к произведениям более масштабных по форме и многогранным по содержанию. Например, стихотворение в прозе «Жизнь» на двух страницах в символической форме передаёт христианский взгляд на место и роль христианства среди других религий мира. Это раннее произведение Гоголя должно стать отправной точкой к пониманию всего духовного направления гоголевского творчества.
Затем следует перейти к той части эпистолярного наследия, которую можно назвать поучительными письмами. Письма Гоголя на религиозно-нравственную тему собраны в книге: Н. В. Гоголь. «Из писем. «Что может доставить пользу душе?» (М., 2006. Второе издание – 2007. Третье издание – 2009.). В них довольно просто и лаконично выражены те мысли и идеи, которые затем будут развиты в книге «Выбранные места из переписки с друзьями». Своеобразным продолжением писем являются «Правила», состоящее из двух частей: «Правило жития в мире» и «О тех душевных расположениях и недостатках наших, которые производят в нас смущение и мешают нам пребывать в спокойном состоянии». В письмах и «Правилах» Гоголь говорит о том, как нужно научиться любить Бога и ближних.
В «Выбранных местах…» - основном произведении его духовной прозы - Гоголь размышляет о том, как приблизить нашу повседневную жизнь к христианскому идеалу. Следующее произведение на религиозно-нравственную тему по времени создания – это «Авторская исповедь», в которой Гоголь отчасти рассказывает о своей жизни, отчасти стремится объяснить свои взгляды и идеи, которые остались в основном не понятыми современниками. Эта работа помогает понять «Выбранные места…» и весь духовный путь Гоголя.
«Размышления о Божественной литургии» представляют собой описание церковной службы с подробным объяснением смысла и содержанием всех действий, совершаемых в ходе её. Гоголь хотел оживить в людях христианскую веру, чтобы они в результате стали и жить по-христиански.
Вот таков путь, по которому логично идти учащимся (да и вообще всем читателям) к постижению духовных произведений Гоголя.
Других писателей «золотого века» вопрос христианского смысла жизни продолжал волновать по генетическим причинам, и они уже напрямую не выводили его из Евангелия (Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Фет, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Тютчев). Поиск героями смысла жизни оказался очень важным и очень интересным даже для тех читателей, которые считают себя убеждёнными атеистами. Пошаговое, постепенное изучение детьми классики «золотого века» поможет им правильно расставить приоритетные задачи и в своей жизни. При этом обсуждение прочитанного должно становиться темой разговоров, обменом мнений в семье.
Сложнее обстоит дело с воспитательным значением русской литературы «Серебряного века» (такое название в русской культуре получил период от конца XIXвека до 20-х годов ХХ века). Писатели этого периода стремились немедленно разрешить вопрос о смысле человеческой жизни, поставленный их предшественниками из «золотого века». Это было связано с тотальным социально-политическим кризисом Российской Империи, доживавшей свои последние годы. Подходящую Смуту чувствовали наиболее чуткие группы населения, прежде всего, натуры творческие, к которым принадлежали и писатели. Деятели русской культуры искали ответ на вызов приближающейся революции, уже потрясшей Империю своей страшной генеральной репетицией 1905 года. Предлагались самые разные решения: вернуться к вере предков и традиционному укладу крестьянской и усадебной деревенской жизни, размываемым бурно развивающимся и наглеющим капитализмом (С. Нилус, Е. Поселянин, И.Бунин и др.); надеяться на созидающую почвенную силу крестьянской Руси (С. Есенин, Н. Клюев и др. «крестьянские поэты»); внимательно прислушиваться к своей интуиции, к мистическому голосу души, искать пророческие знаки будущего в окружающей жизни (А. Блок, Д. Мережковский, Л. Андреев, А. Белый и др. поэты-мистики); искать опору в красоте как таковой (движение «Искусство ради искусства»). Некоторые литераторы, например, Владимир Маяковский и Максим Горький, уже заранее приноравливались к переходу в стан революционеров после их победы. Творчество писателей и поэтов «серебряного века» было ярким, талантливым, блестящим, так как в экстремальной ситуации предреволюционного кризиса они открывались особенно полно, но революция и образование СССР положили конец этому яркому цветению – от холода нарождающегося тоталитаризма завяли все цветы, как прекрасные, так и уродливые. К началу 1930-х тоталитаризм выморозил всю поляну русской литературы, на ней оставались лишь присягнувшие диктатуре полузамороженные гении вроде Горького, которые уже в обстановке всеобщей тюрьмы уже ничего не могли создать, кроме бессильных в художественном отношении очерков, славословящих вождя.
Литература Серебряного века обширна, поэтому есть из чего выбирать жемчужинки для предъявления их детям. Мне хотелось бы посоветовать для знакомства и более глубокого изучения детьми, чем на уроках литературы, творчества Александра Блока, но если педагог или родитель сам до конца не разобрался в его поэзии, то лучше самого петербургского из поэтов оставить в покое. Вся огромная исследовательская литература о Блоке возникла в специфических условиях тоталитарного коммунистического общества. Проблемы внутренней эволюции Блока тогда даже не ставились. Провозглашалась официальная версия: Блок явился выразителем мироощущения упаднической эпохи с неотделимым от неё мистицизмом, присущим якобы только подобным эпохам, а его стихи до создания им «Двенадцати» просто являются творческой реакцией поэта на внешнюю действительность эпохи и красивы сами по себе. Сейчас нам понятна сложность личности поэта и его творчества. Огромный поэтический талант и недюжинный пророческий дар оказались непосильной ношей для поэта, развитие души которого не успевало за ними. Его стихи о Прекрасной Даме навеяны не только предчувствиями и образами Пресвятой Девы Марии и Святой Софии – Премудрости Божией, получаемыми молодым поэтом из горних обителей, видимо, в периоды сна тела, но бодрствования души, но и элементы клокотания его чувствительной натуры, связанные со страстной влюблённостью в свою невесту Любовь Дмитриевну Менделееву. Переплетение томительного влюблённого мотива с именем и образом Прекрасной Дамы, снижает духовную силу стиха, наполняя его какой-то неопределённостью.
Через несколько лет после «Стихов о Прекрасной Даме» выходит в свет второй том Блока – «Нечаянная радость». Вся читающая Р оссия тогда замерла в предвкушении духовного наслаждения от новых стихов уже прославившегося после выхода первого сборника поэта. Однако совпадение названия сборника с наименованием одной из чтимых православных икон Божьей Матери не вызвало радости. Эта книга не стала для Блока решительным шагом к просветлению и гармонии. Вместо этого чувствовался какой-то груз, свинцом повисший на душе поэта после трёхлетней семейной жизни с молодой женой и ночного слушания цыганских песен по петербургским ресторанам. Дмитрий Мережковский, критически разобрав этот сборник, зафиксировал факт «измены» и «падения» Блока, который уже не мог разобраться, от каких сил к нему идут те или иные наития. В 3-м томе стихов «Земля в снегу» художественный гений поэта достиг своего зенита. Звучание блоковского стиха стало таковым, что его признали музыкальнейшим из русских поэтов. В третьем сборнике разрастались сладостные и пьянящие мотивы, проявляя жгучую и мистическую любовь, в том числе чувственную любовь к своей родине – России. Ну кто кроме Блока мог воскликнуть: «О, Русь моя! Жена моя! До боли нам ясен долгий путь!» Описывая в порыве собственной любви, доведённой до молитвенного экстаза, Куликово поле, Блок произносит:
«И с туманом над Непрядвой спящей,
Прямо на меня
Ты сошла, в одежде, свет струящей,
Не спугнув коня».
Как будто бы он пишет о самой соборной, идеальной душе России! Нет, не может погибнуть душа человека написавшего:
«Серебром волны блеснула другу
На стальном мече,
Освежила пыльную кольчугу
На моём плече.
И когда, наутро, тучей чёрной
Двинулась орда,
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда».
Жаль, что «Нерукотворный лик на щите» не остался светлым до конца книги. В конце своего творения Блок пишет о какой-то звериной душе русского народа, о каком-то её демоническом начале:
«Где буйно заметает вьюга
До крыши – утлое жильё,
И девушка на злого друга
Под снегом точит лезвиё».
Блок любил Россию с её полярно-враждебными началами, пылал к ней мистическим сладострастием. Всё это составляло одно русло его душевной жизни, а другое – это любовь-поклонение Великому Городу – Петербургу. Блок испытывает мистическое сладострастие к городу, и притом непременно ночному, порочному. Здесь и появляется пресловутая Незнакомка, заставляющая поэта трепетать, увидев «девичий стан, шелками схваченный». К сожалению, рост художественного уровня Блока шёл параллельно линии его духовного падения. Историческое предвидение навеяло Блоку незадолго до революции 1905 года стихотворение: «… Всё ли спокойно в народе? – Нет. Император убит», - и в особенности обратим внимание на его окончание:
Кто ж он, народный смиритель?
Темен, и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его – и ослеп.
Он к неизведанным безднам
Гонит людей, как стада…
Посохом гонит железным… - Боже! Бежим от Суда!»
Но самое страшное пророческое стихотворение Блока «Голос из хора» рисует грядущую эпоху пришествия Антихриста. Последняя же вспышка таланта поэта – это его «Двенадцать», но там уже нет ни пророческого дара, ни исторического предвидения. Это предсмертный крик поэта. После «Двенадцати» Блок уже не создал ничего, а ведь до смерти оставалось почти три года.
Жизнь и творчество Блока – это тонкий инструмент для воспитания детей, требующий серьёзного анализа и разделения на составляющие его планы и пласты. При неправильном применении он грозит полюбившему блоковскую поэзию чрезмерным развитием чувственности, нарушением бодрствующего состояния души, поэтизацией ментальных грехов русского народа.
Более простым и цельным для восприятия детей являются евангельские истории и мотивы, а также агиографические сюжеты, лёгшие в канву произведений русских писателей. Более всего агиографическими мотивами пронизан цикл рассказов Николая Семёновича Лескова. Для Достоевского образ кающегося грешника был центральным. В ряду авторов, опиравшихся на национальную традицию в изображении духовного прозрения героя, нельзя не назвать также Пушкина («Странник», «Подражание Корану»), Гоголя («Мёртвые души», том 2), Некрасова («Влас», «Легенда о двух великих грешниках»). Легенды о раскаявшихся разбойниках существуют, кроме того, в литературной обработке В. Ф. Одоевского («Необойдённый дом»), И. Аксакова («Мария Египетская») и других писателей.
Ребёнок, научившийся видеть и понимать красоту реалистического классического искусства живописи и скульптуры, вряд ли соблазнится композициями из различного хлама, скрывающимися под модными терминами «инсталляции», «поп-арта», «постмодерна», «концептуального искусства» даже, если это сотворено действительно крупным мастером, добившимся признания в реалистических направлениях искусства. Боясь навлечь на себя гнев поборников высокого древнерусского искусства, всё же позволю заметить, что стараться воспитывать художественный вкус детей на образцах древнерусской иконописи всё же не стоит.
Я согласен с тем, что говорили об иконе великие русские художники, философы и искусствоведы Е. Трубецкой, Н. Кондаков, М. Оболенский и другие. Действительно, между иконой и картиной слишком большая разница. Перед картиной стоит (а, может быть, и сидит) зритель и созерцает её, являя здесь себя активным началом. Он может её критиковать, ругать или, напротив, хвалить, восхищаясь ею. Картина онтологически связана с земным, она реалистична и тяжеловесна (авангардной живописи здесь я вообще не касаюсь). Икона же не должна быть предметом для обсуждения и критических рассуждений, она не может являть себя зрителю как фотомодель во время кастинга. У неё вообще не должно быть зрителя в музейно-театральном понимании этого слова, потому что перед ней самой предстоят молящиеся при её правильном использовании, то есть при её нахождении в литургическом пространстве храма или в красном углу жилища верующего, где невозможна сама оппозиция «зритель – икона». Здесь уместен только литургический союз «икона – молящийся».
Икона не должна говорить о земном, о тяжеловесном, она не может быть обременена многочисленными второстепенными деталями и подробностями быта. Вспомним нашу лучшую икону – «Святую Троицу» письма преподобного Андрея Рублёва. В этом образе всё лаконично, никаких второстепенных и третьестепенных персонажей, которых так любили изображать современники святого Андрея: Авраама, Сарры и их слуг, стремящихся заколоть барашка или уже разделывающих его. Известный русский философ и искусствовед М.В. Оболенский в парижской эмиграции писал в своём очерке «Апология иконы»: «Светский художник погружается в жизнь, иконописец же «совлекается всего земного». Рамку для картины даёт либо событие, либо биография. Биограф собирает все подробности, автор жития большинство из них отбрасывает. Поэтому и картина, и портрет информируют, в то время как житие и икона назидают». На иконе всё как бы не от мира сего, прежде всего, обратная перспектива, отрывающая молящегося от земных реалий. Такой икона стала после победы православных иконопочитателей над иконоборцами. До иконоборческого кризиса в Византийской Империи в ранге икон пребывали любые изображения Спасителя, Девы Марии, святых, написанные на дереве, камне, стене храма, изваянные из камня, вырезанные из слоновой кости, нанесённые в виде рельефа или барельефа на любой твёрдый материал. Эти изображения выполнялись в реалистической манере древнеримского или эллинистического искусства. Искусство эллинизма отличалось чертами страстности и трагичности. Современники, описывая храмовую икону святой Евфимии Всехвальной в церкви в Халкидоне, где почивали её мощи, отмечали потрясающую реалистичность изображения истязания святой палачами, полного крови и ужаса. Такие изображения позволяли обвинять сторонников иконопочитания в поклонении земной плоти, а не одухотворённой душе святого, пребывающего в горнем мире с Богом. В ответ ещё на просьбы императрицы Елены, матери святого равноапостольного Константина, прислать ей икону Христа, епископ Евсевий писал: «Зачем тебе изображение Господа нашего в рабском обличии?». Доиконоборческую концепцию иконопочитания по сути можно было бы сформулировать так: «Мы поклоняемся Господу нашему и его святым через почитание их изображений такими, какими они были в этой земной жизни». Это позволило так же обвинить почитателей священных изображений в идолопоклонстве. После низвержения иконоборцев концепция иконопочитания не могла остаться прежней. Новая иконопись порывала с узами плоти, святых стали изображать в одухотворённом, обоженном виде, поэтому их фигуры стали плоскостными и неподвижными, всегда обращёнными лицом к молящемуся (кроме многофигурных композиций праздников), появилась так называемая обратная перспектива, заимствованная из искусства Египта. Запад признал богословские концепции Востока, но не проецировал их на иконописание, так как оно там не знало кризиса и не испытывало гонений, продолжая развиваться в прежнем ключе, фактически на основе старых богословско-эстетических концепций. В итоге на Западе иконописание имело не столько литургическое, сколько иллюстративное значение, превратившись в искусство создания изобразительными средствами «Библии для неграмотных».
Икона на Руси пережила свой расцвет в исторически очень непростое время – в четырнадцатом и пятнадцатом веках. Иконы того времени лаконичны и ясны по богословской программе. Они были уместны в литургическом пространстве храма с демественным и знаменным пением, по соседству со сдержанными и величественными облачениями духовенства. Они были понятны молящимся, которые соответствовали их высокому духовному назначению.
С XVIвека Запад вышел из Средневековья и вошёл в эпоху Ренессанса. Россия тогда ещё оставалась в Средневековье, но идеи Возрождения, Человекобожия всё равно просачивались сквозь пограничные кордоны вместе с их носителями – людьми, провозящими книги и гравюры. Начала обмирщаться и иконопись. Из монастырских стен на стогны городов вышло иконописание, превратившись из монастырского послушания талантливых, но смиренных иноков, в ремесло жителей городского посада. Иконы стали писать ремесленники-богомазы не из иноческого чина. Духовный уровень их не был высок. Иконы стали грузить на телеги вместе с конскими сбруями, плотницким инструментом и кадками с мёдом и возить на торжища. Тогда и появилась пословица, относящаяся к иконам невысокого качества (как в духовном, так и в художественном смысле): «Молиться не годится, а годится – горшки накрывать». На протяжении всего XVIвека шло духовное оглупление народа. Крестьяне, становившиеся всё более зависимыми от своих помещиков, становились всё менее требовательными в культурном отношении. Не отличались ни истинным христианским благочестием, ни интеллектом и многие представители имущих классов, которым стало казаться, что икона тем благодатнее, чем более искусно и затейливо написана. А это значит, что при её написании художник должит продемонстрировать своё умение вырисовывать узорчье и создавать сложнейшие композиции там, где это богословски не оправданно. И монастырские иконники пошли тем же путём – нужно ведь соответствовать вкусам вкладчиков, обеспечивающих материальное благосостояние обителей.
Стоглавый собор в середине XVIвека анафематствовал все «иконные новины» и их проповедников, но на практике этого так и не было осуществлено. Мир всё больше влезал в иконописные мастерские. В XVIIвеке после Смутного времени с воцарением Романовых завершился в иконописи на Руси «годуновский стиль», ещё сопротивляющийся обмирщению. Наступила эпоха царских изографов из Оружейной палаты Московского Кремля и иконников из ремесленных сёл (Мстёра, Палех, Холуй). В этих иконах, перегруженных содержанием бытовых подробностей, простому молящемуся верующему человеку уже было не докопаться не только до богословского смысла, но и до простого содержания образа. Начался процесс отлучения прихожанина от иконы. Чтобы как-то примирить желание прихожан иметь богатые и искусно написанные иконы и желание понимать содержание образов, а не разбегаться «мыстью (старославянское название белки – прим. автора) по древу», иконы стали закрывать ризами, оставляя открытыми только лики и кисти рук. Икона окончательно скрылась от молящегося за признаками богатства храма или своего частного владельца – золотой или серебряной ризой с каменьями. Бедняки, уже отвыкшие от иконы и мало её понимающие, тоже хотели угнаться за модой – появились образа дешёвых латунных и жестяных окладах.
А если свободными от риз теперь остались только руки и лики, то художники стали лениться прорисовывать доличное, то есть всё то, что скрыто под металлом. Вот так появились иконы-подокладницы. Можно сказать, что тогда у иконописца наметилось трое врагов: богомаз, ювелир и жестянщик. Реформы Никона и Петра Великого добили традиционную иконопись в России. В ранг иконы была возведена религиозная картина, которая постепенно закрепилась в этом статусе. Замечу справедливости ради, что и среди новой российской иконописи появились шедевры, а многие живописные иконы даже прославились как чудотворные (например, Козельщанская икона Богородицы и Невская Скоропослушница). Но главное здесь, что каноническая икона, написанная в древнерусской традиции, стала непонятной для верующего народа. И это задолго до большевиков. Открытие древнерусской иконы в начале ХХ века уже ничего не меняло: наступала эра безбожия.
Беда и в том, что уже к концу XVIIIвека народ потерял всяческие ориентиры в иконописи. Некоторым стало казаться, что чем икона профессионально беспомощнее написана, тем она ближе к древним образцам и тем она благодатнее для верующих. Вспомним «Вечера на хуторе близ Диканьки» Николая Васильевича Гоголя. «Схема, данная в своё время Гоголем, не утратила своей свежести и теперь. Сельский кузнец и живописец важный Вакула, художественный опыт которого свёлся к размалёвыванию себе самому хаты, а полтавскому сотнику забора, получил доступ и в приходской храм. Тут он раскрасил клирос и на стене намалевал чёрта в аду. За такое усердие на святом месте он, по Стоглаву, подлежал бы анафеме, но… он получил похвалу от преосвященного. «Senoneveroebentrovato» (если и неправда, то хорошо придумано). (Оболенский М.В. «Апология иконы»)
Древние иконы обычно удавалось сохранять старообрядцам, но и у них подлинное богословие иконы было утрачено. Старые иконы превратились в чёрные доски из-за почерневшей олифы. Если среди старообрядцев появлялись талантливые иконописцы, то и они поновляли иконы с использованием тёмных красок приглушённых, пожухших цветов, имитирующих древность образа. Сложился миф о том, что древнерусские иконописцы изначально использовали приглушённые, тёмные цвета красок, и русская иконопись никогда не была радостной. Слава Богу, что реставраторы развеяли этот миф ещё в самом начале ХХ века, но для многих эти открытия остались неизвестными из-за малообразованности верующего крестьянского населения.
Иконопись – это сакральное христианское искусство, и вопрос возвращения к сакральности иконописного искусства сейчас как никогда актуален. Многие знатоки древней иконописи и богословия образа, например Леонид Успенский, выражают уверенность, что возврат к древней иконописи есть единственный путь к новому сакральному искусству. (L. Ouspensky. Theologie de l icone dans L Eglise Orthodoxe. Paris. 1980.) С этим не согласен крупный специалист в области богословия иконы австрийский католический кардинал архиепископ Венский Кристоф Шёнборн, который пишет: «Конечно, мы не думаем, что возврат к древней иконописи есть единственный путь, на котором можно прийти к новому сакральному искусству, даже если иконопись может быть, и отчасти уже является, одним из путей. Многие художники, имеющие глубокое восприятие тайны несказанного света, сегодня не отваживаются прямо изображать лик Спасителя, и всё же их произведения нередко бывают захватывающими свидетельствами Богочеловеческой тайны. Эта сдержанность, это благоговение и есть, возможно, очищение после многих веков христианского искусства, которое, вероятно, утратило способность страха перед огромностью этого упрёка. Ведь никогда прежде лик человека так не искажался и не презирался, как в нашем столетии. Так что сдержанность художников – свидетельством об этом». (Шёнборн Кристоф. Икона Христа. Милан – Москва: «Христианская Россия», б/г.)
Современные попытки «открыть» детям глаза на каноническую русскую икону малоперспективны. Дети искренне интересуются: «А почему на иконах святые – мультяшки?». Менее искренние дети промолчат и сделают вид, что поняли высокоумные фразы учителя. Нередко сами педагоги и родители, изучив теорию древнерусской иконописи, всё же не могут внутренне принять каноническую икону (которая нередко ещё является аляповатым новоделом), предпочитая молиться перед понятной живописной иконой (тем более, если она – достойного качества). Надо отдавать себе отчёт в том, что живём мы в иную историческую эпоху, чем в ту, когда каноническая древняя икона органично входила в литургическую жизнь верующих русских людей. По мнению талантливого русского иконописца архимандрита Зинона (Теодора) упомянутая эпоха завершилась в XIVвеке, в начале эпохи Палеологов в Византийской Империи и раннего Ренессанса на Западе. Причину окончания этой эпохи отец Зинон видел в оскудении человеческого восторга перед красотой, которую принёс в мир Христос. (Архимандрит Зинон (Теодор). Церковь как синтез искусств. Определение красоты. // Вода живая, №11 (130), 2010.) До этого восторг одухотворял все произведения церковного искусства от потиров и лжиц до огромных фресок и мозаик. Тогда ещё ощущалась свежесть евангельской вести. Тогда церковное искусство являло собой правду, теперь же ложь может прикрываться любыми внешними формами. Не важно, в какой форме и в каком стиле являют себя современные псевдодуховные подделки, будь то яркая, аляповатая икона в древнерусском стиле софринского письма или софринский же позолоченный подсвечник, похожий на трубу. Архимандрит Зинон видит единственный путь возвращения молящихся к иконе: знакомство и постепенное вхождение в лучшие образцы ранневизантийской иконописи IV-VIвеков, тех веков, когда создавались литургии святых Иоанна Златоуста и Василия Великого, которые служат в нашей церкви (никакой ведь русской литургии нет, просто греческие литургии служатся на церковнославянском языке). (Архимандрит Зинон (Теодор). Путь иконописца. Рига, 1997.). Архимандрит Зинон пишет о путях «очищения» иконописи: «поелику совершенно утрачены живые духовные традиции, а об уровне нашей собственной духовности и говорить не приходится, то и обращаться к образцам, какие дал, например, XVвек, не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение византийской иконы. Каждый живописец сегодня должен пройти тот же путь, который прошли русские иконописцы после принятия на Руси христианства». (Зинон (В.Н. Теодор). Беседы иконописца. Псков, 2003). Его поддерживает С. Маковский: «Что делать теперь художнику, пишущему иконы? Возможен один ответ: надо идти к началу, к основе того стиля, которым создалось великолепие русско-византийских церквей, к первичным примитивным формам древней красоты. Только в них может открыться забытая традиция, нужная современному творчеству. Только от них пути к будущему. Формы завершённые, определившиеся, знаменующие расцвет стиля – конец художественной эволюции. От этих форм некуда стремиться. Художники, мечтающие о новом примитивизме, должны их забыть. В далёком сумрачном лепете форм – возможность ещё не сказанных слов красоты, ещё неведомого языка… Первично-византийское и первично-народное – отсюда все мосты на далёкие берега». (С. Маковский. Силуэты русских художников.)
Светская живопись в России возникла лишь во второй половине XVIIIвека, полностью отпочковавшись от иконописи. Первое время она была подражанием – все тогдашние художники учились в Италии и перенимали манеру, приёмы и даже сюжеты тамошних мастеров. Только к середине XIXвека живописные традиции и мастерство доросли до того, чтобы адекватно выражать красками на холсте собственные мысли и чувства, которые вертелись вокруг того же вопроса, над решением которого бились и писатели: в чём смысл жизни? И ответить на вопрос старались так же, как и писатели, только не пером, а кистями и красками на холсте: предъявить обществу положительного героя. В соответствии с этой, специфической именно для России задачей, у нас расцвело искусство портрета. В залах Русского музея или Третьяковской галереи висят портреты главных искателей истины – Достоевского и Толстого. Но живопись конкретнее литературы и идёт дальше: на полотнах Ге и Иванова мы видим уже Самого Христа. Жанровая живопись приближала зрителя к радости и горести простых людей и призывала к братскому и милосердному к ним отношению. Русская пейзажная живопись пронизывала зрителей любовью к своей Родине. Вершиной здесь стало творчество И. Левитана и А. Куинджи. До 1890-х годов при всём своём разнообразии русская живопись несла свои светлые, гуманистические свойства. Подоплёкой этих свойств было то, что её корни уходят в православную икону. Как на иконе человек изображался одухотворённым, просветвлённым со скрытым в тайниках его души Божиим образом. Но после этого характер изобразительного искусства решительно меняется – наступает эпоха модерна, выхолащивающая содержание и приукрашившая форму. Модерн заимствовал красивость из всех стилей и эпох, создавалось всё, что радует глаз. Только иногда стилизаторам от модерна удавалось проникнуть во внутреннюю сущность творения.
Художественный вкус детей надо воспитывать, демонстрируя им лучшие образцы академической и ранневизантийской иконы (например, мозаики Равенны), а также добротной светской реалистической живописи (например, пейзажи Исаака Левитана или Архипа Куинджи). Со временем ребята начнут различать, что красиво, а что безобразно.
Многие педагоги говорят о вечном раздрае между внешней, плотской красотой и внутренней, духовной, избегнуть которого не могут и дети. Однако апостол Павел говорит, что «для чистого всё чисто, а для нечистого всё нечисто». Если красота в человеке рождает какие-то дурные ассоциации или желания, то причина лежит в порче самого человека, а не в красоте. Здесь тогда надо обращать внимание и на другие аспекты воспитания.
