КАНОНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ
Федоренко Сергей александрович
ЦЕЛЬ СТАТЬИ:познакомить читателей с малоизученным элементом древнерусского иконописного канона, показать процесс переноса его из византийского иконописного канона в древнерусский и его развитие в иконописной традиции Киевской Руси.
Ещё в семидесятые годы совсем недавно ушедшего ХХ столетия академик Д. С. Лихачёв высказывался о необходимости изучения языка жестов в произведениях древнерусской иконописи, но в современном российском искусствоведении специальных работ по этой проблематике так и не появилось, а между тем, день ото дня растёт количество работ современных иконописцев, пытающихся подражать древним образцам. И не всегда удачно: идёт смешение традиций, установившихся в разные отрезки огромного пути, пройденного русскими мастерами, или рабское и бездушное массовое копирование икон московской школы, что считается хорошим тоном во многих иконописных мастерских. А может быть стоит прислушаться к словам великого современного иконописца современности архимандрита Зенона (Теодора), предлагающего остановиться в движении по пути, которым шла русская иконопись в XVIвеке, то есть в период своего духовного упадка, когда внешнее уже начинало затмевать внутреннее. Отец Зенон в своём творчестве нашёл в себе мужество вернуться из эпохи Ивана Грозного к истокам иконописи – в раннюю Византию.
Очень трудным и неблагодарным делом является вычленение канонических жестов из московских икон позднего средневековья, отличающихся узорчатой витиеватостью исполнения и перегруженностью композиции. При анализе этих памятников нередко случается неверное толкование жестов, что ведёт к ошибочному осмыслению образа и как следствие, к тиражированию икон, ущербных по своему содержанию.
Выражение эмоций персонажей любой иконы, претендующей на следование православному канону, на уровне семантики передаёт жест. Именно жест доносит до молящегося основную идею иконографического сюжета. Для иконописца жест служит средством смысловых связей фигур, без него распадается и перестаёт «говорить» любой иконографический сюжет.
Безусловно, способ выражения человеческих чувств с помощью жеста зависит от системы средневековых взглядов и вместе с ними развивался. Очередной этап развития общественного этикета и быта фиксировался в произведениях иконописи в виде определённого набора жестов.
Истоки языка жестов – в византийской живописи послеиконоборческого периода. Из ранневизантийской живописи, следующей позднеантичным традициям, общий язык жестов вычленить ещё сложно. Из Византии вместе с иконами и греческими мастерами язык жестов пришёл в Болгарию, Сербию и Киевскую Русь. Монументальный стиль последней и стал тем скелетом русской иконографии, который стал обрастать мясом традиций, возникших в последующие века.
Для рассмотрения жестов нам прийдётся просто вычленить их из произведений, классифицировать и подразделить на группы. Надо отметить, что владение языком жестов позволяло «каталогизировать» словесный портрет святого или сюжет праздника в иконописном подлиннике, обходясь даже без графической прориси. Иначе говоря, иконописный жест мог легко развернуться в словесный образ.
Средневековый жест зиждился на прочной опоре строгой нормативности и это не мудрено, ведь мир тогда воспринимался незыблемым и навеки упорядоченным.
Своё поведение (социальное и бытовое) человек Древней Руси в этом упорядоченном мире ориентировал на неприходящие ценности христианской этики, которая превыше всего ценила сдержанность в проявлении чувств. Святой Иоанн Златоуст писал, поучая христиан: «плачь, но тихо, но благопристойно, но со страхом Божиим…»
Личное своеобразие, самость – не приветствовались. Шла ориентация на примеры действий, имевших место в прошлом. Это касалось и жестов. Церемониальность древнерусского искусства имела охранительные функции, внося в охваченный страстями мир живительное ощущение умиротворения. Повторяющиеся на протяжении длительного времени жесты связывали воедино разновременные события.
Православные сербы, болгары и греки, приезжавшие на Русь, рассматривая монументальные росписи русских храмов и молясь перед русскими иконами, не чувствовали себя в отрыве от своей родины. Вторая супруга Великого Князя Московского Софья (Зоя) Палеолог росла в Италии, вынужденно покинув захваченную турками-османами родину, очень смутно помня из-за малолетства императорский Константинополь, впитывала в себя родную культуру, историю и веру в том числе и с помощью величественных византийских мозаик и фресок в церкви святого Климента в Риме.
В мире иконописного порядка его герои участвовали в «церемонии» с раз и навсегда определённым порядком действий – жестов, смысл которых неизменен и подчинён чину «действа». С помощью жестов иконописец должен был правильно передать основную идею изображения (например, идею святости). Эта идея строилась путём отказа от второстепенных характеристик персонажа, значимость этого отказа сейчас подчёркивает архимандрит Зенон, предлагая таким образом восстановить духовную силу иконы. Объединённые этой общей идеей персонажи на древнерусских иконах группировались в чины (лики) таким образом оформились лики праотцев, пророков, преподобных, святителей, равноапостольных, мучеников, страстотерпцев, исповедников.
Для выражения эмоционального состояния какого-либо определённого лика использовался и вполне определённый жест. До XIVвека в византийской и русской иконописи совершенно отсутствовала мимика лица, что только увеличивало эмоциональную нагрузку жеста. Появление мимики лица оказалось связано с иконописью исихиазма – мистико-аскетического течения в православии, связанного с особым порядком монашеского делания, но затронувшего и православных мирян. Сначала появились лики святых с закрытыми глазами (или вообще без глаз) как символ обращения духовных усилий вовнутрь себя.
Как говорилось выше, жест в иконописи всегда мог быть заменён словесным образом в литературе. Для наглядного подтверждения этого рассмотрим наиболее значимые примеры из Священной Истории в иконописи и в литургических текстах.
В иконных композициях «Распятия» византийского и киевского письма скорбь Божией Матери о Сыне выражается предельно лаконично: одну руку (обычно левую) она подносит к лицу в жесте печали (в некоторых случаях поддерживает край мафория), другую (обычно правую) протягивает к Христу с жестом обращения. Изображение присутствующего апостола Иоанна Богослова передавалось с исключительной сдержанностью, ограничиваясь жестом обращения к Спасителю.
В XV-XVIвеках происходит значительное усложнение иконографии Распятия. Ощущение драматизма стало передаваться не только языком канонических жестов (а порой они и вовсе отсутствовали), но и приёмами западной иконографии, так как в эти годы происходит знакомство русских иконописцев с печатными листами западноевропейских образцов.
Интересным памятником с точки зрения западных заимствований является икона «Распятие» семнадцатого века из фондов Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Эта икона была раскрыта от поздних наслоений в 1972 – 1973 годах и впервые продемонстрирована на выставке «Иконопись петровского времени» в Русском музее, но относится она к предыдущему царствованию, о чём говорит упоминание царя Феодора на верхнем поле иконы в нарядном золотом картуше.
Икона выполнена в ушаковской манере, сочетающей иконопись с реалистической живописью. Сама фигура Христа выписана в западных, католических традициях барочной живописи, детально промоделирована мускулатура тела. В итальянской манере исполнена поникшая на грудь голова Спасителя с закрытыми глазами, в терновом венце, окружённая лучистым «сиянием» вместо традиционного нимба. Аналоги подобного изображения головы Христа встречаются на западноевропейских гравюрах, например, в книге Иоанна Страдано (1536 – 1607 гг.), повествующей о страданиях Христа («РаssiomorsetressurectiodunostriJossuChristi»).
Противоречивость двух манер исполнения усиливается изображением фигур предстоящих в традициях древнерусской иконописи, но без канонических жестов, за исключением святого Иоанна, который изображён с жестами скорби и обращения к своему Учителю, что в русской иконописи характерно более для изображения Божией Матери. Сама Богородица и святая Мария Иаковлева изображены со сложенными на груди руками в духе католической иконографии.
Подобный вариант с неканоническими жестами получил особенное развитие в восемнадцатом веке, его можно обнаружить в некоторых произведениях барочной иконописи, принадлежащих кисти братьев Колокольниковых, крепостных иконников Пафнутьево-Боровского монастыря, выполнявших иконы для Николо-Богоявленского Морского собора в Санкт-Петербурге. Есть он и в произведениях провинциальных мастеров вплоть до Тобольска и Иркутска. Посему многие весьма известные иконописцы воспринимают его как вполне приемлемый, даже способствующий подчёркиванию драматизма изображённого момента.
Мы же согласимся с архимандритом Зеноном (Теодором), что литургическое понимание этого сюжета всё-таки более ясно исходит из византийских и древнекиевских композиций. В литургическом наследии святого эпохи Киевской Руси Кирилла Туровского мы находим строки, овеянные по-настоящему живым дыханием: «И обреете тело Христово на кресте наго и прободено висящее и Марию Матерь Его сев единем учеником тому предъстоящую, яже от болезни сердце горце рыдающи еще глаголаше: Тварь себознует ми, Сыну, твоего зрящи бес правды умърщвения. Увы мне,чадо мое, свете и творче тварем! Что ти ныня въсплачю? Заушения ли, ци ми за ланиту ударения и по плещема биения, уз же и темнице, и заплевания святого ти лица, яже от беззаконьник за благая прияту. Увы мне, Сыне! Вижю тя, милое мое чадо, на кресте нага висяща, бездушна, безрачна, не имуща видения, ни доброты, и горько уязвляются душею. И хотела бых с тобою умрети – не търплю бо бездушнее Тебе зрети».
На византийских и киевских иконах «Сошествия Святого Духа на апостолов» изображён триклиний, сидящие в нём апостолы во главе с апостолом Петром и Павлом, которые пишутся с благословляющими десницами, а с неба на них спускаются языки пламени.
За скупым апостольским жестом благословения раскрывается величественная картина: «Благословен Ты, Христе Боже наш, соделавший рыбарей мудрецами, ниспославши на них Святого Духа, - и через них уловивший (привлекший к вере) вселенную. Человек, слава Тебе».
Итак, устойчивые формы иконописного жеста, наиболее точно соответствующие эмоциональному статусу, делали жесты идеальным воплощением упорядоченного выражения чувств, что соответствовало требованию эпохи.
Общее количество древнерусских жестов, появившихся в домонгольский период русской истории, запечатленных художниками, невелико. Всех их можно разделить на две группы – канонические (инвариантные) и неканонические. Нас интересует только первая группа.
Обращение к древнерусским памятникам литературы и образцам живописного и пластического искусства позволяет выделить следующие канонические жесты:
1) Поклон;
2) Коленоприклонение;
3) Плач;
4) Молитва (воздевание рук к небу);
5) Благословение (воздевание рук к небу);
6) Целование.
Перечень изображённых в литературе жестов дополняется живописными образами, из которых можно вычленить жесты:
7) Возложение рук;
8) Принятия благодати;
9) Моления;
10) Заступничества;
11) Предстояния.
Указанными жестами исчерпывается общее число канонических жестов. Лишь с небольшими изменениями они кочуют из произведения в произведение.
БИБЛИОГРАФИЯ:
1. Лихачёв Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С.5., с. 31-35.
2. Клаутова О. Ю. Жест в древнерусской литературе. / ТОДРЛ, СПб.,
Т. XVI, с. 258.
3. Монахиня Иулиания (Соколова М. Н.). Труд иконописца. М., 1995. С.146.
4. Архимандрит Зенон (Теодор). Беседы иконописца. Рига, 1995.
5. Киево-Печёрский патерик. Джорданвилль, 1981. С.431.
6. Иконопись петровского времени. Каталог выставки. Л., 1973.
7. Сказание о Довмонте / Воинские повести Древней Руси. Л., 1985. С. 138.
