Исполнение мелизмов в сонатах Моцарта
(Орнаментика: форшлаги, арпеджио, группетто, трели)
Агуреева Галина Петровна
За два с лишним века взгляд на творчество Моцарта претерпевал значительную эволюцию. В детстве и юности Моцарт был окружен блеском и под конец жизни был забыт современниками.
В 19 столетии наиболее распространены легенды: Моцарт — "Рококо", Моцарт — "солнечный юноша". Во второй половине прошлого века и начале нынешнего интерес к инструментальным сочинениям Моцарта угасал. Бузони писал: "Я жил в эпоху, когда музыкальный мир духовно был подчинен Бетховену, практически — Вагнеру... Моцарт же был отодвинут на задний план”.
На протяжении XIX века о Моцарте было написано, много статей, брошюр, книг, но специальной работы об исполнении его инструментальной музыки, которая бы опиралась на исполнительские указания композитора, на особенности нотной записи и закономерности его музыкального стиля, не было.
На исполнителей и педагогов, работавших над сочинениями Моцарта, оказывал влияние обширный печатный материал. Пытливый исполнитель не мог пройти мимо глубоких афоризмов, с которыми выступил Бузони к 150-летию со дня рождения Моцарта.
Вот некоторые из афоризмов:
"Его чувство формы почти сверхъестественно".
"Он может сказать очень много, но никогда не говорит слишком много".
"Он полон страсти, но выражает ее по-рыцарски".
"Он дает умеющему слушать одновременно с загадкой отгадку".
"В самой трагической ситуации у него заготовлена шутливая улыбка, в самой радостной - серьезная морщинка может пересечь его лицо".
"Его улыбка не та, что у дипломата или актера. Она от чистого сердца, но все же галантная".
Но все это не могло заменить специальной литературы об интерпретации музыки Моцарта. В 80-х годах прошлого столетия Антон Рубинштейн писал: "Обозначение темпов, украшения, заключения трелей и многое другое являются для нас вопросами, о которых мы, художники, спорим друг с другом и не можем прийти ни к какому соглашению, всего более не достает нам исследований и изысканий". Но голос Рубинштейна долгие годы оставался одиноким,
В нашем веке начинается Ренессанс Моцарта, возрождение Моцарта. Обогатилась музыковедческая литература о Моцарте, опубликовано немалое количество научных статей, произведения Моцарта широко включаются в репертуар различных концертов.
Чичерин в своей книге о Моцарте - "Моцарт” Исследовательский этюд, которая внесла большой вклад в сокровищницу мо- цартианы, пишет: "Моцарт - более композитор XX века, чем композитор XIX века, более композитор XIX века, чем композитор ХУШ века, от которого он оторвался и ушел в будущее. Он потому и умер в нищете, что под конец казни стал чужд своим современникам. Он из тех художников, которые открываются лишь постепенно... Односторонне понимался XIX веком, Моцарт в пол-
ном объеме, то есть его космизм, проблематизм, амбивалентность, демонизм, бездонная глубина начинают открываться только XX веку".
В 1957 году вышел в свет первый труд об интерпретации сочинений Моцарта Евы и Пауля Бадура-Скода. И по сей день их книга является единственной специальной монографией на эту тему.
Но думается, эволюция эта еще не завершена. Эта тема очень спорна, дискуссионна, предельно интересна. Г. Чичерин пишет: "Только теперь начинается день Моцарта и Паумгартнер помещает его в будущем, считая, что мы до Моцарта не доросли".
Звучность в произведениях моцарта
При исполнении произведений Моцарта пианист аренде всего должен- овладеть стилистически верной звучностью.
Рояль и оркестр Моцарта, Бетховена, Шумана, Листа, Брамса, Рахманинова, Дебюсси и Прокофьева - это разный рояль и разный оркестр. И не потому, что изменилась конструкция фортепиано или отдельных оркестровых инструментов, сколько в силу того, что у каждого из названных композиторов был свой звуковой идеал.
Моцарт - один из первых композиторов, начавших сочинять для фортепиано. Почти все его клавирные сочинения написаны не для клавесина и не для клавикорда, а для молоточкового клавира, то есть для фортепиано. В ХУШ веке под словом "клавир" понимались все струнные клавишные инструменты - клавесин, клавикорд, фортепиано, а иногда и орган. Первое фортепиано было сконструировано Кристофори во Флоренции в 1709 году. Однако прошло полвека, прежде чем этот инструмент стал общеизвестен.
Для того, чтобы составить представление о звучности инструментов времен Моцарта, нужно вспомнить об изменениях, которым подверглись эти инструменты на протяжении 2-х последних веков. Стремление к большей силе звука, к большему звуковому диапазону, к большему удобству игры - вот что характерно для развития инструментов, Это кроется в развитии са- мой музыки. Звуковой идеал Бетховена отличается от звукового идеала Моцарта. Стремление конструкторов фортепиано сделать звук его более сильным объясняется влиянием Бетховена. Бетховенское фортепиано обладает, по сравнению с фортепиано Моцарта, не только более полным и громким, но и более темным и глухим звуком. Усиление звучности всегда связано с изменением ее характера. Звучность моцартовского фортепиано кажется тонкой и прозрачной, отчетливой и серебристой.
Инструмент был более хрупким, струны более тонкими, фортепианные молоточки обтянуты кожей, благодаря этому звучность моцартовского фортепиано была светлой, богатой обертонами. Для того, чтобы представить разницу между моцартовским фортепиано и современным роялем, можно сравнить хотя бы вес: рояль Вальтера - от 60 - 70 кг, а концертный рояль Стейнвея - около 500кг. Антон Вальтер был одним из выдающихся конструкторов фортепиано конца ХУШ века. В одном из изданий тех лет он назван "художником, который стал теперь самым знаменитым и который является первым среди творцов этих инструментов".
Во времена детства и юности Моцарта фортепиано было редкo встречающимся инструментом. К концу ХУШ века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. Моцарт очень любил фортепиано, своего времени и предпочитал его чембало. Молоточковое фортепиано в отличие от чембало позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности. Оно имело очень ясный и светлый верхний регистр, басы обладали округлой полнотой, которая отличалась от глухого, вязкого звучания басов современных роялей. И в верхнем регистре и в басу можно было добиться "жемчужной игры", Благодаря тонким струнам можно было достичь прозрачной звучности басовых аккордов. На современном рояле такие аккорды производят впечатление "комков", в них едва ли можно различить отдельные звуки.
Все фортепиано ХУШ века были снабжены рычажком, который приводился в действие коленом и выполнял функцию нашей педали; этот рычажок Моцарт очень ценил. Применение коленного рычажка. обогащало и улучшало звучность. В произведениях Моцарта педаль нельзя назвать фактурно-необходимой, но она все же служит не только красочным, но и гармоническим целям. Красочная роль ее довольно значительна. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Музыка Моцарта имеет иногда еще клавесинный характер. Педаль в этих произведениях нажимается не до клипа, очень слабо, так как ткань прозрачна и подвижна, содержит много гаммообразных пассажей. В его фортепианных произведениях тлеются места, которые "живут" только благодаря эффекту, достигаемому с помощью педали, например, начало Фантазии d-moll. Но из-за педали четкость игры не должна страдать. Фортепиано ХУШ столетия и с поднятыми демферами звучали гораздо прозрачнее , чем нынешние.
Фортепиано было любимым инструментом Моцарта. Об этом говорят большое количество произведении, написанных для фортепиано. Он умел использовать буквально все технические и звуковые возможности своего инструмента. Фортепиано того времени имело диапазон в пять октав (от F контроктавы до f третьей октавы). Моцарту удавалось избегать нарушений верхней границы диапазона. Моцарт заказал для себя педальную клавиатуру, благодаря которой он мог увеличить звуковой диапазон в басовом регистре.
В моцартовской фортепианной фактуре - пронзительная звучность труб, тающий звук флейты, шумное оркестровое tutti, а также пленительные звуки, свойственные только фортепиано.
Его идеалу, вероятно, отвечал состав оркестра Мангеймской капеллы. В письме к отцу Моцарт пишет: "Оркестр очень хороший и сильный, на каждой стороне от 10 до 11 скрипок, 4 альта, 2 гобоя, 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны, 4 виолончели, 4 фагота, 4 контрабаса, трубы и литавры; можно создать прекрасную музыку".
В настоящее время forte воздействует на слушателей тогда, когда оно акустически сильнее, чем во времена Моцарта. Но музыка Моцарта при самом сильном forte не должна звучать так мощно, как звучит вагнеровское forte. Моцартовское forte не только аккустический эффект, но и выражение чувств. Моцартовское forte, при меньшей силе звука, требует большого душевного напряжения, оно означает "высшую ступень душевного накала".
Моцарту были известны все динамические ступени между pp и ff (pp, p, mp, mf, f, ff). Согласно традиции Моцарт довольствовался только намеками на динамику. Одна из трудных задач для исполнителя - восполнение динамических обозначений в соответствии со смыслом произведения. Но и обилие динамических нюансов и отказ от всяких добавлений ведет к неверным результатам.
Моцартовское forte и piano обозначает два основных типа динамики. Моцартовское piano – может означать p, pp, mp, а forte – включает все градачии от mf до ff. Forte имеет значение ff в заключительных tutti с трубами, литаврами и тремоло струнных инструментов, а также в местах эмоционального подъема разработок в ряде сонат зрелого Моцарта.
Ева и Пауль Бадуро-Скода в своей книге приводят несколько правил в помощь исполнителю. Пишут, что в партии фортепиано f возможно:
- в октавах и полнозвучных аккордах, (Соната F-dur (K-535) вторая часть, разработка);
- в пассажах, построенных на разложенных трезвучиях, простирающихся на несколько октав;
- в заключительных трелях Allegro, в виртуозных пассасажах в разработках и заключительных эпизодах (перед каденцией);
- в тремоло, в ломанных октавах (Фантация C-dur (K-475) первое Allegro, такт 3);
- часто в пассажах партии левой руки (Соната a-moll (К-310), первая часть, такт 70).
Динамика Моцарта, динамика его эпохи - несет скорее рисунок, чем краску. Piano и forte противопоставлялись как "свет" и "тень", говоря языком тогдашней эстетики. Смена контрастов является типичной для Моцарта, ее не следует сглаживать.
Динамические переходы встречаются у него не часто. Моцарт почти всегда в этих случаях помещал crescendo и diminuendo,Calando у Моцарта означает "тише", но не “"тише и медленнее".
В те времена не употреблялись знаки >, < >. Акцентировку Моцарт обозначал знаком sF. Нужно различать означает ли оно своевольное ударение на слабой доле такта или же подчеркивает мелодическую вершину фраза. В отрывке, исполняемом на p, sF означает слабый акцент.
Знак fp имеет значение, аналогичное знаку sF. Звук взять резко и внезапно его ослабить, не делать постепенного decrescendo.
Моцарт применял обозначение - mfp, оно указывает то же самое, что fp, начальный акцент несколько слабее.
Относительно редко Моцарт применял эхо-динамику, характерную для муз рококо ХУШ века. Она уместна только в ярко выраженных "галантных", игравых оборотах, но не в заключительных эпизодах, где повторение носит характер утверждения. В основном Моцарт желает усиления звучности при повторении.
Главное требование к интерпретатору: быть верным - в лучшем смысле этого слова - тексту. Многообразие настроений в произведениях Моцарта неисчислимо, но и в моменты наивысшего напряжения звучность его остается прозрачной и прекрасной.
2 часть
Артикуляция
Артикуляционные обозначения у Моцарта, если их умно и яр- ко воспроизвести, придают исполнению искристость и изысканный блеск. Если лишить сочинения Моцарта характерной артикуляции или затушевать ее, музыка потеряет прелесть, легкость и обаяние, а интерпретация покажется тусклой и блеклой.
Моцартовские артикуляционные обозначения пострадали от произвола редакторов и не только в старом академическом издании, выпущенном фирмой Брейткопфа и Гертеля (основные тома этого издания опубликованы в 1877 - 1883 гг.), но в великом множестве инструктивных изданий, выходивших в XIX и в начале XX века.
Что же такое понятия "артикуляция” и "фразировка"?
По определению Евы и Пауля Бадура-Скода артикуляция - "характер произнесения, необходимый для уточнения смысла мелких элементов музыкального или словесного текста". Таким образом, понятие артикуляции охватывает различные виды звукоизвлечения при игре на фортепиано. Нотная запись уже с конца ХУ1 столетия знала "артикуляционные знаки", например, точки и клинья для обозначения staccato или лиги - для legato.
Фраза, по их определению, - "связный по смыслу... замкнутый отрывок мелодии".
Понятия "артикуляция" и "фразировка" часто путают, эта путаница возникла после введения в нотный текст фразировочных лиг (введены в XIX веке). Такого рода лиги Моцарту не были известны. Внести их в нотный текст взяли на себя смелость некоторые редакторы его сочинений, и прежде всего Г. Риман (немецкий музыковед, профессор Лейпцигского университета). Внутренние соотношения между мелодикой и ритмикой настолько сложны и так неуловимы, что их невозможно - показать путем добавления нескольких лиг, вред же причиняемый ими очень велик: картина моцартовской записи затемняется, а иногда искажается. Некоторые музыканты считают, что внесение в текст фразировочных лиг может помочь учащимся правильно распознать мотивы и фразы. Но на это следует возразить: ученик, которые не в состоянии научиться самостоятельно обнаруживать подобного рода связи не обладает музыкальными способностями. Что же касается детей, то преподаватель всегда гложет вписать в нотный текст необходимые лиги.
Приведу другое определение артикуляции. Г. Келлер пишет: "логическая связь фразы определяется одной лишь фразировкой, а ее выразительность - артикуляцией". Оба понятия, которые в практике так часто смешивают, означают, таким образом, нечто совершенно разное: фразировка - расчленение по смыслу, и ее роль та же, что и пунктуации в словесной речи: она определяет, "что я говорю", артикуляция же - "как я это говорю". Весь логический ход рассуждений формулировки Г. Келлера и Евы и Пауля Бадура-Скода носит один и тот же характер.
И.А. Браудо в своей книге "Артикуляция" приходит к принципиально новому определению понятия "артикуляция", мимо которого не может пройти ни теоретик, ни практик музыкального искусства. Браудо предложил все многообразные процессы, происходящие в течение "жизни" ноты (то есть фимеровку, интонирование, вибрирование, ее угасание и прекращение) назвать "произношением в широком смысле слова"; тот же весьма тонкий круг явлений, который связан с переходом от звучащей части ноты к незвучащей назвать "произношением в узком смысле слова (или артикуляцией)". Мастерское умение Моцарта самыми скупыми средствами записывать в нотах все существенное проявилось и в его артикуляционных обозначениях. Его артикуляция отличается поразительной одухотворенностью.
Лиги Моцарта имеют двоякое значение:
1. Указывают на legato, относящееся к сравнительно длинной мелодической линии; Моцарт, опираясь на старые традиции, записывал такого рода лиги лишь потактно.
2. Обозначают также, что два или три, а возможно, и четыре звука, надо объединить, причем последнюю ноту сыграть коротко, отчленив от последующей, эти лиги называются "артикуляционными лигами".
Таким образом, легатная лига у Моцарта, в отличие от артикуляционной, не требует отчленения от следующей за ней ноты. По нотной записи не вcегда можно установить имеется ли в виду артикуляционная или легатная лига, - в таких случаях решающим является музыкальное содержание. Поэтому многие редакторы и пытались моцартовское обозначение legato заменить нашей современной лигой. Если такого рода лига встречается в каком- нибудь издании, то по всей вероятности, она не выставлена рукой Моцарта. Знать это очень важно, так как лига, охватывающая несколько тактов, по смыслу может быть правильной, но, к сожалению, часто и неверной.
Моцартовскую легатную лигу к в отличии от артикуляционной) можно распознать прежде всего по следующему признаку: она тя- нется над многими нотами и часто оканчивается у тактовой чер- ты или перед заключительной нотой. Эта манера расстановки лиг объясняется тем, что в классической музыке способ обозначения лиг происходит от способа записи скрипичных штрихов. Расста- новка лиг в 3-х первых тактах Сонаты F-dur (К-332) указывает на троекратную смену смычка. Слышимый разрыв при смене смычка - признак плохой игры. С другой стороны, едва ли можно добиться совершенно незаметной смены смычка, Таким образом становится понятным почему Моцарт обозначал legato полутактовой лигой, то лигой над целым тактом, то лигой над двумя тактами, и в очень немногих случаях - над несколькими тактами. Венские классики, и прежде всего Моцарт, распространили манеру письма, типичную для скрипичной практики, на всю музыку вообще. Тот факт, что у Моцарта редко встречаются длинные лиги, объясняется ограниченной длиной скрипичного смычка. Гример однотактных лиг скрипичного происхождения можно найти в начале Сонаты F-dur (к-332):
