Диалог культур.
Агитационный фарфор как отображение культурного фона определенного исторического периода
Слесарева Наталья Игоревна
Фарфор - одна из ярких страниц отечественного декоративно-прикладного искусства. Хрупкий, ослепительный белый материал вдохновлял многие поколения художников на создание совершенных композиций- парадных и камерных сервизов, роскошных канделябров и скромных подсвечников, изящных туалетных предметов, табакерок, шахмат, столешниц и многого другого, что только могла создать фантазия талантливого мастера. Блестящая поверхность фарфора нередко запечатлевала важнейшие исторические события, портреты государственных деятелей, героев войны, а то и просто светских модниц; могла быть украшена причудливым орнаментом, гирляндами цветов, вензелями, мифологическими персонажами, изображениями дворцовых ансамблей и парковых пейзажей etc.
Каждое время вносило свои стилевые характеристики в фарфоровую культуру. Менялись формы, орнаментика, сюжетная живопись.
Из причуды королей и украшения аристократических гостиных фарфор постепенно становился неотъемлемым предметом бытового обихода всех слоев общества, а это диктовало принципиально новое осмысление культуры фарфора в целом. Являясь важным артефактом повседневной культуры, фарфор, известным образом, эстетизировал бытовую среду человека, его тонкая природа требовала определенного изящества в жестах и аккуратности в обращении с предметами разного назначения - человек учился жить рядом с фарфором, учился постигать его красоту и хрупкость. Развитие человеческой личности во многом зависит от той предметной среды, в которой она формируется, и чем выше эстетика окружающего пространства, чем ярче его художественно-образная жизнь, тем гармоничнее и интереснее эта личность развивается. Фарфор в этом процессе безусловно играет не последнюю роль, ибо кроме момента высокой эстетики, он еще и исключительно функционален. Эта его функциональность позволяет человеку на уровне сенсорики постигать изыски пластики материала, скользить пальцами по выпуклостям прохладной глазури или осязать бархатистось бисквита. Ощущения от утреннего кофе будут совершенно иными, если он будет выпит не из граненого стакана, а из эксклюзивной чашки костяного фарфора Ломоносовской мануфактуры.
Фарфор всегда живо откликается на смену стилей, чутко реагирует на смену эпохальных парадигм. Так, после событий 1917 года, он изменяет своей аристократической природе, и становится демонстративным, плакатно-агитационным, звучит революционным гимном - броским, вызывающе смелым, публицистичным, удивляя радикальной новизной идей и образов.
В фарфоре первых, послереволюционных, десятилетий XX века индивидуальность художника начинает играть доминирующую роль. Многие из живописцев, оторвавшись от холстов, осваивали новый материал. Недостаток школы они восполняли личной талантливостью. Их талант давал возможность стремительно развиваться новым направлениям в фарфоре, происходит ”... крутой разрыв старого с новым, разрыв - обоюдный. На авансцену, одновременно с ликвидацией прошлого, выступают самые крайние направления, самые ”последние крики” в искусстве”....
Из причуды королей и украшения аристократических гостиных фарфор постепенно становился неотъемлемым предметом бытового обихода всех слоев общества, а это диктовало принципиально новое осмысление культуры фарфора в целом. Являясь важным артефактом повседневной культуры, фарфор, известным образом, эстетизировал бытовую среду человека, его тонкая природа требовала определенного изящества в жестах и аккуратности в обращении с предметами разного назначения - человек учился жить рядом с фарфором, учился постигать его красоту и хрупкость. Развитие человеческой личности во многом зависит от той предметной среды, в которой она формируется, и чем выше эстетика окружающего пространства, чем ярче его художественно-образная жизнь, тем гармоничнее и интереснее эта личность развивается. Фарфор в этом процессе безусловно играет не последнюю роль, ибо кроме момента высокой эстетики, он еще и исключительно функционален. Эта его функциональность позволяет человеку на уровне сенсорики постигать изыски пластики материала, скользить пальцами по выпуклостям прохладной глазури или осязать бархатистось бисквита. Ощущения от утреннего кофе будут совершенно иными, если он будет выпит не из граненого стакана, а из эксклюзивной чашки костяного фарфора Ломоносовской мануфактуры.
Фарфор всегда живо откликается на смену стилей, чутко реагирует на смену эпохальных парадигм. Так, после событий 1917 года, он изменяет своей аристократической природе, и становится демонстративным, плакатно-агитационным, звучит революционным гимном - броским, вызывающе смелым, публицистичным, удивляя радикальной новизной идей и образов.
В фарфоре первых, послереволюционных, десятилетий XX века индивидуальность художника начинает играть доминирующую роль. Многие из живописцев, оторвавшись от холстов, осваивали новый материал. Недостаток школы они восполняли личной талантливостью. Их талант давал возможность стремительно развиваться новым направлениям в фарфоре, происходит ”... крутой разрыв старого с новым, разрыв - обоюдный. На авансцену, одновременно с ликвидацией прошлого, выступают самые крайние направления, самые ”последние крики” в искусстве”....
Стилевая характеристика росписи нового советского фарфора складывалась из супрематического, мироискуснического и реалистического направлений. Не нарушая основных принципов декоративности фарфоровых изделий и сохраняя достоинства материала, художники искали и находили новые формы и сюжеты росписи, отвечавшие запросам наступившей эпохи. Постреволюционное время радикально изменило все жизненное пространство страны. Пролетарские массы активно осваивали культуру. Старые дворцы были превращены в музеи, ценности были выставлены на всеобщее обозрение для просвещения народа.
Постреволюционное время радикально изменило все жизненное пространство страны. Пролетарские массы активно осваивали культуру. Старые дворцы были превращены в музеи, ценности были выставлены на всеобщее обозрение для просвещения народа.
Постреволюционное время радикально изменило все жизненное пространство страны. Пролетарские массы активно осваивали культуру. Старые дворцы были превращены в музеи, ценности были выставлены на всеобщее обозрение для просвещения народа.
Рабоче-крестьянское правительство оценило возможности фарфорового завода, и туда была направлена директива о создании принципиально нового типа фарфора - фарфора агитационного - революционного по содержанию, совершенного по форме, безупречного по техническому исполнению.
Наиболее сложной оказалась задача коренного изменения характера производства художественного фарфора, ориентированного отныне не на узкий круг аристократических семей, а на весь народ. Фарфор начали выпускать небольшими партиями, сериями, для росписи использовали заготовленный ранее белый фарфор (белье) Императорского фарфорового завода, главным образом сервизные тарелки.
Наиболее сложной оказалась задача коренного изменения характера производства художественного фарфора, ориентированного отныне не на узкий круг аристократических семей, а на весь народ. Фарфор начали выпускать небольшими партиями, сериями, для росписи использовали заготовленный ранее белый фарфор (белье) Императорского фарфорового завода, главным образом сервизные тарелки.
Рожденный во время событий Октября 1917 года, агитационный фарфор стал первым отражением революции в искусстве, донесшим до нас настроение того времени.
Особое воспоминание современников связано с фарфоровой витриной на проспекте 25 октября (Невском проспекте). Бросался в глаза резкий контраст, погруженных во тьму, безлюдных домов и красных звезд, горевших на ослепительно белом фарфоре. Там, на белых блестящих блюдах, мерцали неярким фарфоровым золотом серп и молот, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР, стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и ярко блестели шахматы (с невиданным доселе названием) “Красные и белые”. На большом блюде красовалась надпись в венке из цветов: “Мы превратим весь мир в цветущий сад”. Этот фарфор был вестью из прекрасного будущего, за которое сражалась молодая советская республика.
К началу 1919 года фарфоровый завод представлял собой стройно организованную научно-художественную лабораторию, все сотрудники которой были охвачены энтузиазмом осмысленной творческой деятельности.
Рождался новый стиль, в новом фарфоре - яркий, праздничный, жизнерадостный. Его смелая роспись ничем не напоминала приглушенно-изысканные цвета предреволюционного декаданса. В живописи использовались советские гербы, лозунги и революционные эмблемы для эффектной декорации фарфора.
Рождался новый стиль, в новом фарфоре - яркий, праздничный, жизнерадостный. Его смелая роспись ничем не напоминала приглушенно-изысканные цвета предреволюционного декаданса. В живописи использовались советские гербы, лозунги и революционные эмблемы для эффектной декорации фарфора.
Но, по существу, этот фарфор был связан с современностью лишь эмблемами и лозунговыми надписями. Реалистические образы революционной действительности мало отразились в его росписи.
В целом, искусству не свойственно навязывать определенные идеалы и нормы. Поэтому в большинстве случаев художники лишь делали вид, что увлечены агитацией, а на самом деле решали свои художественные задачи. Они воспринимали революцию сквозь дымку идеализма, сквозь призму символов и аллегорий.
В целом, искусству не свойственно навязывать определенные идеалы и нормы. Поэтому в большинстве случаев художники лишь делали вид, что увлечены агитацией, а на самом деле решали свои художественные задачи. Они воспринимали революцию сквозь дымку идеализма, сквозь призму символов и аллегорий.
В 1922 году, новые веяния появляются в росписи фарфора, завод переживает подлинный ренессанс. Особую гордость вызывают “супрематические” сервизы, выполненные культовыми художниками того времени, - подобного в мире больше нигде и никогда не создавалось! Появляются легендарные чайники Малевича, а также сервизы с дизайном других русских авангардистов. Они стремились обосновать принципы нового стиля в фарфоре, исходя из гармонии чистых геометрических линий.
В своих работах Малевич вырвал пространство из системы кубического построения, и оно тотчас же получило смысл формы - чистой формы пространства, мыслимой и познаваемой только живописным разумом. Как ни характерно, для системы Малевича и его последователей, отрицательное отношение к ремеслу живописи, тем не менее, и их интуиция, и все их последующие рационалистические построения по своему происхождению живописны. Даже тогда, когда Малевич утверждает первыми формами квадрат и круг - квадрат как актуальную форму, присущую человеческой инициативе, и круг как пассивную форму природы, то и в этом мы чувствуем живописца, приводящего в порядок мир через зрение.
Изделия того времени отличались чистотой и мягкостью форм, белизной материала. Надо отметить, что белое в супрематическом фарфоре - это отнюдь не цвет, а особая субстанция, обозначающая вселенскую бесконечность. Предельная простота и плоскостность изображения, стилизация образов, обобщение форм, по мнению супрематистов, естественным образом, вписывались в структуру мироздания.
Интересные идеи для росписи подарил фарфоровому искусству Филонов. Концепция его искусства близка идеям русского космизма и преодоления смерти, которая сочетаясь со стихией “атомизма”, укладывалась на плоскости картины по воле автора, который фиксировал точечными касаниями импульсы своего сознательного и бессознательного. В результате чего рождались символические и экспрессивные образы “движущейся Вселенной”. В живописи Филонова всегда присутствует напряженная работа духа, который пробивается через хаос к гармонии.
Ряд эскизов для фарфора исполнил Василий Кандинский - это был прекрасный живописец, график и теоретик искусства. Он писал пейзажи и композиции, где присутствовали реминисценции на тему древнерусской живописи, но главным образом, его привлекало искусство абстракции. Идеи Кандинского, сформулированные им в теоретических трудах и проводимые в творческой практике, созвучны неокантианству и, в связи с этим, фрейдизму (изображаемое в бессознательном состоянии - знаки душевной жизни творца, его неизреченные переживания.)
Опыты супрематизма в фарфоре, хотя и носили чисто формальный характер, но, впоследствии, как оказалось, дали ценные ростки традиций питерской школы искусства фарфора.
Агитационный фарфор также вошел в историю русского фарфора ярчайшей, неповторимой страницей.
Агитационный фарфор также вошел в историю русского фарфора ярчайшей, неповторимой страницей.
В 1925 году, Императорский фарфоровый завод, во время юбилейных торжеств Академии наук, переименовывается в честь первого русского академика, вышедшего из народа Михайло Васильевича Ломоносова. Этот год стал годом триумфа советского художественного фарфора. Большая партия изделий была отправлена в Париж, на Всемирную художественно-промышленную выставку. Советский фарфор имел большой успех. Французские журналы посвятили ему многочисленные статьи.
Выход изделий на внешний рынок помог многим художникам самоутвердиться, выявить свою индивидуальность и начать работать так как хочется, забыв про лозунги и манифесты. Революционная тематика отошла на задний план.
Создание нового советского художественного фарфора связано прежде всего с именем Сергея Васильевича Чехонина. Являясь директором завода, Чехонин был блестящим специалистом по керамической живописи. В творческих течениях он представлял младшее поколение художников “Мира искусства”. По эскизам Чехонина, а также непосредственно им самим было расписано множество изделий с использованием полихромной живописи и позолоты. Он ввел в фарфор тему новой советской государственности, подчинив ее раскрытие одновременно торжестенным ритмам русского ампира и эстетике театрализованного “безумства” футуризма. Артистизм художника, его высокое мастерство исполнителя одинаково ярко проявились и в государственной символике, и в лиричных, нежных по колориту, утонченных произведениях. Чехонин оказался и талантливым организатором. Его высокая образованность, разносторонние интересы и глубокое понимание, стоящих перед коллективом задач, позволили ему собрать вокруг себя не просто замечательных художников и высоко профессиональных мастеров, но, главное, творчески мыслящих людей . По приглашению Чехонина на завод пришла работать А.В. Щекатихина-Потоцкая. Ученица Н.К. Рериха и И.В. Билибина, бравшая уроки в мастерской Мориса Дени. Щекатихина уже выходила на самостоятельный творческий путь как театральный художник, однако, удивительное дарование этого большого мастера в полную силу раскрылось именно в фарфоре, где главной темой ее творчества стала Россия.
Ее восприятие революции вылилось в яркую, сочную стихийную живопись, перечеркнувшую все ранее существовавшие каноны росписи по фарфору. Так возник сказочно-фольклорный, театрально-лубочный образ России, по эмоциональному выражению и стилистике изображения созвучный Кустодиевским полотнам. Вместе с тем, в творчестве Щекатихиной не менее значительное место занял образ другой России - настороженной, удивленной, застывшей в немом ожидании, глубоко трагической.
Качество изделий завода год от года становилось выше, все больше получали наград и призовых мест на международных выставках, росла слава и авторитет Ломоносовской марки.
На завод были приняты новые художники, такие как А.Воробьевский и И.Ризнич.
Воробьевский А.В., несмотря на серьезное увлечение “чехонинским ампиром”, тем не менее, создаёт и свой, сказочно-фантастический стиль, отличающийся чрезвычайно мелкой, прихотливой узорчатостью, шутливой стилизацией под архаику русского народного искусства. Нередко художник использовал сказочные мотивы Востока, демонстрируя в их изображении особенную красочность и тонкость рисунка. Воробьевского называли “ювелиром” фарфоровой росписи.
Из-за повышенного спроса на советский фарфор за рубежом, на Ломоносовском заводе создали серию изделий мелкой пластики в “русском” и “восточном” стилях. В этом фарфоре нашли отражение этнографические реалии. Большой интерес вызывали костюмы народов среднеазиатских республик Советского Союза, а также жителей Кавказа и севера России. Все эти вещи были относительно просты для исполнения, но приносили заводу ощутимый доход. Кроме того, в начале 40-х годов, экспортный ассортимент завода пополняется мелкой пластикой бывшего завода Гарднера.
”Тема “Народности России” возникала всегда в периоды “утверждения русской государственности””[1]. При Екатерине II, когда Европа признала Россию империей, была выпущена серия Ж-Д. Рашета, которую возобновили на заводе Гарднера в эпоху обновления России при Александре II. 300-летие семьи Романовых (1913 г.), стало причиной появления серии П.Каменского, упоминавшейся выше, а всенародный подъем, в результате победы во Второй мировой войне, был отмечен также серией статуэток в национальных костюмах, выпускавшихся на Ломоносовском фарфоровом заводе.
В эти же годы начинается расширение технической базы завода. Он начинает приносить государству хороший доход, во многом благодаря тиражированию произведений фарфорового искусства. Искусство все больше и больше становилось массовым, что является одним из основных достижений нового времени.
И исходя из этих перемен, любая предметная среда, вне зависимости от материала и объемов, является отображением культурного фона определенного исторического периода. Эта среда создает свою эстетическую ауру. Но особый аромат времени, его особую теплоту и даже интимность мы постигаем через мир малых форм, хранящих память индивидуальных экзистенций. “Мир буквально соткан из произведений искусства (современный человек уже не может существовать вне, созданной им самим предметной среды - Н.К.): нас окружают великолепные творения зодчих, разнообразные пластические формы, художественно организованные пространства садов и парков, прекрасный дизайн автомобилей и витрин, кроме того, мы ходим в театры, музеи, на концерты etc. Во всем перечисленном присутствует известная монументальность и парадность. Но окружающая нас среда соткана из множества красивых мелочей, которые радуют нас не меньше, а зачастую и больше, нежели Исаакиевский собор,- это произведения декоративно прикладного искусства, украшающие нашу повседневную жизнь и создающие уют и комфорт в доме, на работе, в пути и т.д.”[2].
И здесь, как нам представляется, фарфор занимает одно из первых мест, эстетизируя и эмоционально окрашивая среду обитания.
Выход изделий на внешний рынок помог многим художникам самоутвердиться, выявить свою индивидуальность и начать работать так как хочется, забыв про лозунги и манифесты. Революционная тематика отошла на задний план.
Создание нового советского художественного фарфора связано прежде всего с именем Сергея Васильевича Чехонина. Являясь директором завода, Чехонин был блестящим специалистом по керамической живописи. В творческих течениях он представлял младшее поколение художников “Мира искусства”. По эскизам Чехонина, а также непосредственно им самим было расписано множество изделий с использованием полихромной живописи и позолоты. Он ввел в фарфор тему новой советской государственности, подчинив ее раскрытие одновременно торжестенным ритмам русского ампира и эстетике театрализованного “безумства” футуризма. Артистизм художника, его высокое мастерство исполнителя одинаково ярко проявились и в государственной символике, и в лиричных, нежных по колориту, утонченных произведениях. Чехонин оказался и талантливым организатором. Его высокая образованность, разносторонние интересы и глубокое понимание, стоящих перед коллективом задач, позволили ему собрать вокруг себя не просто замечательных художников и высоко профессиональных мастеров, но, главное, творчески мыслящих людей . По приглашению Чехонина на завод пришла работать А.В. Щекатихина-Потоцкая. Ученица Н.К. Рериха и И.В. Билибина, бравшая уроки в мастерской Мориса Дени. Щекатихина уже выходила на самостоятельный творческий путь как театральный художник, однако, удивительное дарование этого большого мастера в полную силу раскрылось именно в фарфоре, где главной темой ее творчества стала Россия.
Ее восприятие революции вылилось в яркую, сочную стихийную живопись, перечеркнувшую все ранее существовавшие каноны росписи по фарфору. Так возник сказочно-фольклорный, театрально-лубочный образ России, по эмоциональному выражению и стилистике изображения созвучный Кустодиевским полотнам. Вместе с тем, в творчестве Щекатихиной не менее значительное место занял образ другой России - настороженной, удивленной, застывшей в немом ожидании, глубоко трагической.
Качество изделий завода год от года становилось выше, все больше получали наград и призовых мест на международных выставках, росла слава и авторитет Ломоносовской марки.
На завод были приняты новые художники, такие как А.Воробьевский и И.Ризнич.
Воробьевский А.В., несмотря на серьезное увлечение “чехонинским ампиром”, тем не менее, создаёт и свой, сказочно-фантастический стиль, отличающийся чрезвычайно мелкой, прихотливой узорчатостью, шутливой стилизацией под архаику русского народного искусства. Нередко художник использовал сказочные мотивы Востока, демонстрируя в их изображении особенную красочность и тонкость рисунка. Воробьевского называли “ювелиром” фарфоровой росписи.
Из-за повышенного спроса на советский фарфор за рубежом, на Ломоносовском заводе создали серию изделий мелкой пластики в “русском” и “восточном” стилях. В этом фарфоре нашли отражение этнографические реалии. Большой интерес вызывали костюмы народов среднеазиатских республик Советского Союза, а также жителей Кавказа и севера России. Все эти вещи были относительно просты для исполнения, но приносили заводу ощутимый доход. Кроме того, в начале 40-х годов, экспортный ассортимент завода пополняется мелкой пластикой бывшего завода Гарднера.
”Тема “Народности России” возникала всегда в периоды “утверждения русской государственности””[1]. При Екатерине II, когда Европа признала Россию империей, была выпущена серия Ж-Д. Рашета, которую возобновили на заводе Гарднера в эпоху обновления России при Александре II. 300-летие семьи Романовых (1913 г.), стало причиной появления серии П.Каменского, упоминавшейся выше, а всенародный подъем, в результате победы во Второй мировой войне, был отмечен также серией статуэток в национальных костюмах, выпускавшихся на Ломоносовском фарфоровом заводе.
В эти же годы начинается расширение технической базы завода. Он начинает приносить государству хороший доход, во многом благодаря тиражированию произведений фарфорового искусства. Искусство все больше и больше становилось массовым, что является одним из основных достижений нового времени.
И исходя из этих перемен, любая предметная среда, вне зависимости от материала и объемов, является отображением культурного фона определенного исторического периода. Эта среда создает свою эстетическую ауру. Но особый аромат времени, его особую теплоту и даже интимность мы постигаем через мир малых форм, хранящих память индивидуальных экзистенций. “Мир буквально соткан из произведений искусства (современный человек уже не может существовать вне, созданной им самим предметной среды - Н.К.): нас окружают великолепные творения зодчих, разнообразные пластические формы, художественно организованные пространства садов и парков, прекрасный дизайн автомобилей и витрин, кроме того, мы ходим в театры, музеи, на концерты etc. Во всем перечисленном присутствует известная монументальность и парадность. Но окружающая нас среда соткана из множества красивых мелочей, которые радуют нас не меньше, а зачастую и больше, нежели Исаакиевский собор,- это произведения декоративно прикладного искусства, украшающие нашу повседневную жизнь и создающие уют и комфорт в доме, на работе, в пути и т.д.”[2].
И здесь, как нам представляется, фарфор занимает одно из первых мест, эстетизируя и эмоционально окрашивая среду обитания.
Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я
1.Агаркова Г.Д. Ленинградские фарфористы. М., 1984 г.
2.Андреева Л. “XX век в перспективе истории” (авангард и традиции). Русский фарфор 250 лет истории. М., Авангард, 1995 г.
3.Андреева Л. “Советский фарфор”. “Советский художник”. М., 1975 г. Астраханцева Т. “Хрупкое волшебство”. // Журнал “Советское декоративное искусство”. М., № 7.
4.Буклина К. “Есть ли будущее у ЛФЗ ?” // Журнал “Эксперт-Северо-Запад.” №21, СПб, 2003 г.
5.Лансере А.К. “Советский фарфор” “Художник РСФСР”. Л. 1974 г.
6.Селиванов В.В. Шесть измерений современного искусства: межвидовые связи и соответствие в искусстве и художественной культуре грани XX и XXI вв. // Материалы конференции “Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречие, перспективы.” СПб., 1998 г.
7.Соснина О. “Пролетарский фарфор”. // Журнал “Наше наследие”. М., 1991 г.
8.Фролова Е.М. Факультет культурологии. //Альманах. ИДПИ. СПб., 2002 г.
[1] О.Соснина. Русский фарфор. 250 лет истории. Выставка к юбилею Ломоносовского фарфорового завода. М., 1995 г., с.90.
[2] Фролова Е.М. Факультет культурологии. //Альманах. ИДПИ. СПб., 2002, с. 113.
