Выразительные возможности аккомпанемента
и проблема звукового баланса между солистом
и концертмейстером
Фаттахова Елена Тагировна,
концертмейстер ГБОУ лицей №384
Кировского района Санкт-Петербурга
Приступая к рассмотрению выразительных возможностей аккомпанемента, хочется особым образом подчеркнуть одну из наиболее важных его функций, которая должна быть обязательной и необходимой в любом виде концертмейстерской деятельности. Всегда важно помнить, что концертмейстер в ансамбле с инструменталистом (инструментальным коллективом, оркестром), вокалистом, дирижером или танцевальным солистом (хореографическим ансамблем) конечной и главной задачей для себя должен ставить глубокое художественное воплощение исполняемого произведения, постижение и донесение до слушателя или зрителя образного строя сочинения, смысловых особенностей его строения. При этом следует особо подчеркнуть, что партия фортепиано в аккомпанементе не является самодовлеющей, а подчиняется законам ансамблевого исполнения, служит не только гармонической и ритмической опорой солисту, но также и углубляет содержание исполняемого произведения. Природа концертмейстерства, суть его – в триединстве: соло — ансамбль — сопровождение. Звучание фортепианной партии, тембр, педализация, динамика и агогика, должны быть средствами воплощения исполнительского плана, найденного в итоге совместной работы с солистом. Подтверждением этому будет цитата из «Музыкальной энциклопедии»: «... аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки...». Концертмейстер также как и солист участвует в работе над произведением, вкладывая в это ничуть не меньше сил творческих, стремясь к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в процессе работы. И всё это завершается совместным творческим актом – выступлением на концертной эстраде. Очень образно и точно говорит о выразительных свойствах аккомпанемента Е. Шендерович в своей работе «В концертмейстерском классе». Он сравнивает аккомпанемент с сольным фортепианным произведением: «... может ли правая рука играть художественно, а левая антихудожественно, правая – выразительно, а левая – невыразительно? Разумеется, нет! Но многие из рецензий камерных концертов напоминают мне подобное представление: 99 процентов статьи – о солисте, и лишь где-нибудь в конце упоминается (или даже не упоминается) концертмейстер, который «способствовал» успеху солиста. Следуя этому принципу оценки исполнения, можно написать, что левая рука солиста способствовала успеху правой?! Да нет же, не способствовала, а участвовала в процессе исполнения, также как и аккомпаниатор не способствовал, а участвовал в создании исполнительской концепции, начиная с выбора программы, работы над нотным текстом, его редакциями, балансом звучности, темпоритмом произведения.»
В качестве примера взаимосвязи и взаимозависимости сольной и фортепианной партий для достижения целостного художественного образа хочется рассмотреть одно из произведений, исполняемых оркестром народных инструментов «Белые ночи», а именно «AveMaria» Дж. Каччини.
«AveMaria( ave– лат. – здравствуй) – это приветствие архангела Гавриила, который явился к деве Марии, как посланник Бога, с благой вестью – именно она избрана стать матерью Спасителя. Это гимн, написанный на текст одноименной католической молитвы. Из текста молитвы используется в данном произведении лишь его начальная фраза. Это возвышенное, глубокое и проникновенное сочинение, наполненное светом радости и печали.
В начале произведения концертмейстер исполняет вступление без оркестра и здесь очень важно найти нужный темп, нужную динамическую краску, чтобы оркестр с самых первых нот почувствовал и настроился на характер пьесы, смог исполнить длинные легатные фразы данного сочинения. Аккомпанемент на протяжении всего произведения написан и исполняется ритмично чередующимися четвертными аккордами, которые можно сравнить с ритмом бьющегося сердца. И эту живую пульсацию надо тонко и чутко уловить и передать оркестру, который дальше исполняет сольную партию. Мелодию с текстом AveMariaв данной редакции и аранжировке (Плохотнюк О.В.) начинает исполнять группа домр. В силу особенностей этого инструмента, а также учитывая, что произведение исполняется детским оркестром, очень тяжело выдержать длинные целые ноты в штрихе легато и задача концертмейстера поддержать, не дать нарушить, разорвать эту целостную мелодическую линию. Повторяющиеся распевы слога А (от Ave) – это как накатывающие звуковые волны, которые подводят к кульминации произведения и здесь также очень важно концертмейстеру почувствовать эти волны с их приливами и спадами и помочь оркестру плавно и логично подойти с оттенка pк fв первой части сочинения. Средняя часть произведения исполняется двумя инструментами: фортепиано и ксилофоном. И это своеобразный равноправный диалог этих инструментов. Мелодические подголоски здесь перекликаются между собой, полифонически накладываются друг на друга, их можно сравнить с музыкальным вопросом-ответом, которые мы слышим в музыке и всё это на фоне не прекращающейся ритмической поддержки, пульсации в гомофонно-гармоническом сопровождении фортепиано. Третья часть – смысловая и динамическая кульминация всего произведения. Оркестр исполняет её всем составом, на форте, и задача концертмейстера опять состоит в том, чтобы поддержать этот мощный звуковой финал, также как и в первой части сохранить длинную мелодическую линию, не дать прервать легатную наполненность мелодии. И помочь с мощнейшего форте на протяжении всего лишь четырёх тактов уйти, раствориться в окончании в нежнейшее пиано, в отголосок звука.
На примере этого сочинения легко можно убедиться как велика должна быть сила творческого воображения у пианиста, какой музыкальной и художественной отзывчивостью должен он обладать, кроме того, очевидна необходимость общего всестороннего развития исполнителя. И концертмейстер выступает здесь не просто как аккомпаниатор, а как одухотворяющее артистическое начало. Кажется, ни один великий композитор не ограничился бы простым фортепианным сопровождением, если бы у него была потребность в одной только мелодии, а аккомпанемент приобрел бы характер пассивной гармонической поддержки.
Одним из важных аспектов в решении вопросов выразительных возможностей аккомпанемента является проблема звукового баланса между солистом и концертмейстером. И это один из основных факторов для достижения качественного ансамбля. Каким должна быть сила звучания у фортепиано? Этот вопрос задают себе большинство концертмейстеров, работающих в ансамбле, причем не имеет значения, кто выступает в качестве солиста: певец, инструментальный исполнитель или хоровой коллектив. При ответе на этот вопрос всегда приходится учитывать несколько аспектов. Во-первых, где приходится играть: в небольшой аудитории, в классе или в концертном зале; во-вторых, происходит ли это во время репетиционного процесса либо же во время концертного выступления; в-третьих, с кем играет пианист, также имеет большое значение, так как с разными партнерами, требуется различная сила звучания рояля. Оказывает влияние на звуковой баланс и местоположение рояля и солиста на сцене. Особенно в вокальном концерте всё бремя ответственности несёт аккомпаниатор. Часто пианисты решают эту проблему, стараясь постоянно играть тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента, но зачастую такое исполнение не даёт певцу необходимой поддержки и придаёт звучанию фортепиано значение второстепенного инструмента. Важно с большим вниманием относится к пометкам композитора, и если в нотах указано ff, то следует его исполнить. Явное уменьшение силы звука – проявление либо неопытности, либо боязни и оно только искажает произведения мощного темперамента, которые не предусматривают в своём замысле мягкого и нежного туше. Но достаточно часто возникает ошибка прямо обратная, когда недостаток опыта заставляет пианиста «подавать» свою партию излишне её выпячивая и не заботясь о том, как это сказывается на звучании партии солиста. Решающей предпосылкой для преодоления этого дефекта является определение планов звучания и связанное с этим осознание участника ансамбля роли своей партии, как на всём протяжении исполняемого произведения, так и в каждый отдельный момент. Довольно распространённым недостатком, присущим пианистам, является перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующим голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Этот недостаток проявляется чаще всего при общей звучности fи ff. При игре с инструментальными солистами, особенно струнной (скрипка, виолончель, альт) и струнно-щипковой группы(балалайка, домра, мандолина), важное значение в достижении звукового баланса имеет знание пианистом специфических штрихов, свойственных этим инструментам, которые необходимо согласовывать с приёмами звукоизвлечения на фортепиано. Концертмейстеру важно иметь в виду, что в условиях, когда исполнитель-солист не всегда технически может достигнуть всех градаций звучания форте и пиано, именно рояль должен помочь созданию динамического разнообразия. Чем богаче и красочнее будет звучать аккомпанемент, тем более выразительно прозвучит исполняемое произведение. Особенно это касается пьес с развернутой фортепианной фактурой, где пианист может использовать всю палитру красочно-колористических возможностей своего инструмента.
Несомненно, важным моментом является и соотношение звучания рояля в дирижёрско-хоровом классе, а также при аккомпанировании хоровому коллективу. Так, исполняя произведение, написанное для хора с сопровождением, концертмейстер своей игрой должен передать краски, присущие оркестровому звучанию (богатство и разнообразие тембров оркестровых инструментов, особенности их исполнения и нюансировки, мощность оркестрового tutti), если же произведение написано для хора в сопровождении фортепиано, то тем более важен динамический баланс в партиях хора и фортепиано. Рояль ни в коем случае не должен звучать тускло и невыразительно, так как полнозвучная хоровая партитура требует яркого и образного аккомпанирования. При разучивании произведений, написанных для хора acappella перед концертмейстером стоит задача максимально приблизить исполнение на фортепиано к хоровому звучанию. Здесь следует обратить внимание на хорошее звуковое наполнение аккордовой фактуры, владение штрихом legatoпри переходе одного аккорда в другой, чёткий показ вступлений каждого голоса.. Для этого пианисту необходимо владеть навыком исполнения полифонических произведений, умением слышать каждый звучащий голос, каждую длинную ноту, способностью дифференцированного подхода к одновременному исполнению мелодических линий всех голосов.
Обобщая вышесказанное, мы видим, что решение вопросов звукового соотношения между концертмейстером и солистом (в широком понимании этого слова), является краеугольным для выполнения художественных задач в любом произведении, для гармоничного и и грамотного воплощения композиторского замысла.
Подводя итоги данной статьи хочется ещё раз отметить, что функция аккомпанемента, выразительная его функция, достижение художественного образа исполняемого произведения, не может существовать обособленно, без знаний концертмейстером особенностей каждой в отдельности исполнительской практики, будь то вокальная ил инструментальная, или хоровая музыка. Не зная различий и нюансов в этих видах деятельности, исполнителю трудно добиться качественного звукового баланса в совместном ансамбле и, как следствие этого – невозможность точной передачи музыкального образа произведения.
