Творчество А. Вивальди как характерное проявление
стиля барокко в музыкальном искусстве
Яснева Жанна Юрьевна,
преподаватель гобоя СПб ГБОУ ДОД «Детская
музыкальная школа № 17 им. А.Г. Рубинштейна»
музыкальная школа № 17 им. А.Г. Рубинштейна»
А.Вивальди внес весомый вклад в самые различные области музыкального искусства своего времени. Однако наиболее значительные его достижения связаны с развитием инструментального концерта. В этом жанре он по количественным показателям далеко превзошел не только своих современников. Сольный инструментальный концерт был любимым жанром А.Вивальди. Именно в нем раскрылась глубокая жизненная основа творчества композитора, его светский характер, яркая эмоциональность и живописность образов."Образный мир этих концертов необъятен. В концертах зазвучали песни поселян и наряду с ними возвышенные арии, строгие фуги, веселые народные рондо; патетическая скорбь сменялась в них зарисовками жанровых сцен и т. д. От музыки А. Вивальди веет «возрожденческим» жизнелюбием, замечательным духовным здоровьем, она удивляет многогранностью отражения различных сторон окружающего его мира».
Такое образное богатство потребовало соответствующих средств художественного воплощения. В концертах Вивальди духовые инструменты «запели» наподобие струнных, пленительная кантилена непринужденно соседствовала с разнообразнейшими видами инструментальных движений, огромное развитие получили блестящая виртуозность и тонкая одухотворенная звукопись, тембровая палитра которой словно предвосхищала звуковые пейзажи романтиков.
А.Вивальди впервые утверждает трехчастный цикл инструментального концерта, первая часть которого строится на чередовании красочных сольных эпизодов с яркими оркестровыми tutti (староконцертная форма). Эту форму, характерную для первых частей концертного цикла, мы встречаем и у И. С. Баха. Все три части концерта обычно построены на контрасте. Тематический материал необыкновенно выпуклый, живой, экспрессивный. Ритм характерный и рельефно выраженный. В целом музыка темпераментна, импульсивна, богата различными фигурациями, секвенциями и виртуознымн пассажами.
Форма сольного инструментального концертавозникла в конце XVII, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли.
В своем творчестве А.Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты А.Вивальди произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии.
Что же представлял собой в эпоху А.Вивальди сольный концерт, ставший, по словам одного из современников ( Шарля де Бросса) "ведущей формой инструментальной музыки позднего барокко"? По образцу 3-частной оперной "sinfonia" (так называлось в то время вступление к опере, впоследствии названное «увертюра») концерт состоял из двух быстрых крайних частей и одной средней медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги стремительного 3-дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Наподобие оперной арии ее форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля (от итал. "ritorno"-возвращение). Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода "звуковые кулисы" для выступлений солиста. Сольные разделы, значительно более свободные в гармоническом отношении, носили модуляционный характер). Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась и в финалах концертов. Однако ей не следовали механически, стремясь разнообразить изложение различными вариантами; в частности, 2-е и 3-е проведение ритурнеля давалось обычно в сокращенном виде.
Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения, представляя собой 3-частную песенную форму, иногда обрамляемую оркестровым ритурнелем. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментов continuo (виолончель или контрабас с чембало).
Как отмечают музыковеды: Л.Раабен, Л.Ауэр в своих монографиях - в творчестве А.Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. У А.Вивальди выступления солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для А.Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием называли "ударами молотка Вивальди".
По различным музыковедческим источникам выявлено, что А. Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов. А. Вивальди много экспериментировал с инструментальными тембрами. Его мышление было связано с чрезвычайно высоко развитым тембровым восприятием Он выводил в качестве сольных два, три и более инструментов, смело сочетал тембры струнных и духовых. Ему принадлежат 9 концертов для пяти труб со струнным оркестром, 3 концерта для скрипки и трубы со струнным оркестром, концерт для трубы со струнным оркестром, 2 концерта для двух труб со струнным оркестром и органом и другие сочинения.
В настоящее время известно 220 концертов только для одной скрипки с сопровождением, а всего в наследии А.Вивальди насчитывается свыше 450 произведений названного жанра. При жизни композитора из концертов было опубликовано сравнительно немногое - 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов А.Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом.
Возможно, А.Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. 12 концертов из ор. 3, названного композитором "Гармоническое вдохновение" ("L'Estro Armonico"), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712, Э. Роже). Рукописные копии отдельных концертов находятся во многих городах Европы, что подтверждает факт их распространения еще до издания опуса в целом. Черты стиля и своеобразное "2-хорное" разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди еще играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении - 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется надвое: "in due cori", что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае "2-хорные" композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей. Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приемы еще соседствуют с новыми веяниями ( 13; с.51).
Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым.
В гобойный концерт ля-минор проникают в целом далекие А.Вивальди «галантные» интонации. Они окрашены в юмористические тона. Музыка чуть манерна, в сольных эпизодах исполнена важности и даже некоторой напыщенности. Солируют два гобоя. И, право, трудно подыскать более характеристические персонажи. Они звучат совместно, и только в терцию. Именно эти терцовые гобойные созвучия всесторонне «обыгрываются» композитором. Чуть гнусавые, они то создают своеобразный запев, продолжаемый струнными, то, словно церемонно приседая, отвечают их репликам в подвижных частях концерта, то медленно передвигаются в неспешном танцевальном трехдольном ритме II части. Нетрудно усмотреть здесь тенденцию образного характерно-юмористического толкования духовых инструментов, которая столь ярко расцветет в творчестве Гайдна. В концерте До-мажор для солирующего гобоя — иной образный мир. Решительный, мужественный характер быстрых частей с энергичной, пружинной поступью оркестровой партии оттеняется проникновенной лирикой Largo, мелодия которого близка печальной народной песне. Здесь устанавливается распевная гобойная кантилена, которая составит одну из важнейших сторон трактовки этого инструмента в последующей композиторской практике. На фоне приглушенного унисона виолончелей и тихого «позванивания» чембало гобой приобретает даже романтический характер. Быстрые же части ( Allegro и Final) демонстрируют блестящую виртуозность. Каскады фигураций, умелое сопоставление легато и стаккато (нередко в пределах одной фразы), изобретательные секвенционные последовательности, обилие трелей,скачков - всё это в четких ритмических рамках, все подчинено единому пульсу общего движения. Композитор пользуется фактурой инструмента с чрезвычайной свободой.
Таковы также концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной
Музыка концертов должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из музыковедов Альберто Джентили писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного Концерта ля минор: "Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира"(3; с.21). Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту А.Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее 2 десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора.
Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра "Ospedale". В зрелые годы своей жизни он принадлежит к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции (местоположение позиции определяется расстоянием первого пальца от порожка в начале грифа). Судя по свидетельствам современников А.Вивальди обладал скрипкой со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы.
Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры А.Вивальди в театре Сант-Анд-жело 4 февраля 1715 года: "...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу (фуга - полифоническое произведение, основанное на имитационном проведении одной темы по определенному тональному плану), он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах..." ( 2; с.24 ).
Несомненно, наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе. Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра "Ospedale", которым он руководил на протяжении многих лет. Уже упомянутый Шарль де Бросс писал: "Из 4-х венецианских "Ospedale" чаще всего и с наибольшей охотой я хожу в "Pieta"; это первая среди них по законченности оркестровой игры. Какая точность в исполнении! Только здесь можно услышать единственный в своем роде смычковый штрих, изобретение которого столь несправедливо приписывается парижской опере".
Имея возможность выбирать лучших учениц и работать с ними на протяжении 10-12 лет, А.Вивальди достигал необычайной тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади все известное в этой области у его современников. Немаловажно и то обстоятельство, что выступления оркестра "Ospedale" проходили в церкви, где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям исполнения.)
Рукописи А.Вивальди показывают обилие тончайших переходных оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались неисполнимыми. Исследователи творчества А.Вивальди установили, что полная динамическая шкала его произведений охватывает 13(!) градаций звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo, тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена звучности у струнных носила "террасообразный" характер по типу чембало или органа.)
В отдельных случаях А.Вивальди одновременно применял контрастные динамические оттенки. Так, например, в заключении одного из его скрипичных Концертов в ре мажоре используются 3 градаций звучности piano: р, рр и ррр.
Сптсок литературы:
1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. 3-е изд. – М.: Музыка, 2006.
2. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры изд. Музыка Л., 1973
3. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития. М.Музыка, 1985.
4. Мильтонян С.О. Очерки по скрипичной педагогике и методике. Тверь «Дикси» 1996.
5. Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М.: Музыка, 1978.
6. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. Музыка. М., 1966.
7. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. Изд. Владас., 2001.
8. Раабен Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма. – РГПУ им. А.И.Герцена, С-Пб.,2000.
9. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. Музыка.Л.,1966.
