Работа над кантиленой в младших классах фортепиано
Кошкарёва Татьяна Александровна,
преподаватель фортепиано
Сосновской ДШИ
преподаватель фортепиано
Сосновской ДШИ
Воспитание ученика-пианиста – сложный, многогранный процесс, состоящий из множества взаимосвязанных компонентов. Выделяя один из них для более подробного рассмотрения, неизбежно приходится прибегать к помощи анализа, расчленять единое целое на составляющие. Одной из таких составляющих педагогического процесса является работа над звуком.
«Раз музыка есть звук, то главной заботой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком» – писал Г.Г. Нейгауз.
Я хочу конкретно рассмотреть проблему выработки у учащихся певучего звука, кантилены. В этой связи не лишним будет сначала определить, что такое кантилена. Латинским словом cantilena – распевное пение – называется широкая, свободно льющаяся, напевная, плавная мелодия.
В обучении юного пианиста навыкам певучей игры есть существенный, изначальный момент трудности – это преодоление ударной природы инструмента. Этой специфике звукоизвлечения уделяли внимание почти все великие пианисты и педагоги прошлого и современности; главным условием в работе над звуком они считали: – относиться к фортепиано как к певучему инструменту. Так, И.Гуммель, Ф.Э. Бах, Тальберг, Ф.Калькбреннер, Ф.Шопен советовали посещать концерты певцов: «...от них выучишься мыслить исполняемое спетым»(Ф.Э. Бах); «Человеческий голос – лучший из музыкальных инструментов, он должен служить образцом при исполнении мелодических пассажей» (Ф.Калькбреннер). Шопен на уроках добивался больше всего того, чтобы «рояль пел» под пальцами учеников, убеждал их поменьше слушать фортепианных виртуозов, а больше – выдающихся певцов. А. Рубинштейн, будучи директором консерватории, заставлял учеников-инструменталистов учиться пению, «ибо тот не музыкант, кто не поёт».
Блестящая пианистка и выдающийся педагог А. Есипова связывала понятие хорошего туше именно с певучестью звука, певучесть – главное качество пианиста.
Г. Нейгауз подчёркивал, что в процессе воспитания пианиста самым существенным является беспрерывное внимание к качеству звучания, к каждому звуку и к цепи звуков. Эта работа – самая трудная, тесно связанная со слуховыми качествами ученика:«Чем грубее слух, тем тупее звук; развивая слух, мы воздействуем на звук, работая на инструменте над звуком, мы мы влияем на слух».
Что же такое кантилена? Как строить работу с учеником, чтобы научить его петь на фортепиано?
Во-первых, нужно помнить о том, что любая работа над звуком требует как главное необходимое условие работу слуха, слуховое развитие ученика.
во-вторых, – это прикосновение к инструменту, туше
в-третьих, – это технический приём legato,
в -четвёртых, кантилена – это интонационное понятие, то есть работа над выразительной фразеровкой, интонированием, дыханием;
в-пятых, – это проблема звукового соотношения мелодии и аккомпанемента и
в-шестых – педализация.
Вот круг основных вопросов, которые нужно решать, занимаясь с учеником проблемой певучей игры на фортепиано.
Итак, слуховое развитие ученика. Необходимо научить ученика слушать себя. Здесь есть 2 важных фактора: 1) дослушивание звука до конца и 2) ощущение горизонтального движения и развития мелодии. На первый взгляд они противоречат друг другу: дослушивать - значит слушать предыдущее, ощущать движение – думать и слушать вперёд. Но на самом деле эти 2 фактора должны быть в единстве и дополнять друг друга. Говоря о дослушивании, нужно иметь в виду движение звука, а не покой. И это движение должно стать импульсом дальнейшего развития, так как следующий звук нужно брать с учётом остаточного звучания, продолжения звука, а не его начала. Дослушивание звука необходимо для достижения цельности таких фраз, как, например, начало Песни Сольвейг, Сонатины G-dur Бетховена. Основные недостатки в исполнении кантилены как раз связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением движения музыки. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется и каждый последующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а как бы берётся заново, с помощью нового движения руки. Фраза становится разорванной, исполнение статичным, – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной и певучей.
Уже на первых уроках, занимаясь организацией игрового аппарата, первыми упражнениями на звукоизвлечение (так называемые «парашютики», «радуга» и т. п.) нужно научить ученика дослушивать звук.. При переносе руки на другую клавишу ученик должен нести не только руку, но как бы и звук. Таким образом складывается непрерывный процесс «дослушивание – перенос». Это ощущение способствует формированию естественной пианистической формы руки. Изучая с учеником первые песенки приёмом non legato, нужно приучать его дослушивать каждый звук и присоединять следующий, подстраивая его к предыдущему – добиваться плавности и певучести в несвязной игре.
На этих же упражнениях мы учимся преодолевать ударность фортепиано.
Как извлекать певучий звук? Особым приёмом нажима на клавишу. Суть его в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сначала как бы нащупать её поверхность, коснуться, прижаться к ней пальцем, затем постепенно усиливая давление через посредство пальца как бы погрузиться всем весом руки в клавиатуру до отказа, до дна. Этого способа придерживались почти все пианисты, славившиеся умением петь на фортепиано. Калькбреннер: «Певучий звук извлекается не путём удара, а посредством близкого нажатия, глубокого вдавливания». Тальберг: «...клавиши должны быть ощупываемы, а не ударяемы». Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться больше играть подушечкой, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию с клавиатурой». Схватыванию этого приёма хорошо помогает «проигрывание» учителем на руке ученика. Применяя это способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена полностью, особенно запястье («висячий мост»).
Но один мягко, певуче взятый звук ещё не кантилена. Всё дело в сочетании, в соединении ряда последовательных звуков, то есть в основе умения петь на фортепиано лежит технический приём legato.
При переходе к игре legato возникают новые проблемы. Проблемным является и вопрос: когда начинать играть legato? Одно время в фортепианной педагогике существовало мнение, что ученика нужно дольше подержать на non legato ( Г. Прокофьев «Формирование музыканта-исполнителя»), потом стали появляться сборники, пособия для начинающих, в которых буквально через 6- 8 уроков включаются пьески на legato. Иногда для ученика это довольно сложно, возникает излишнее напряжение в руке, происходит зажим. Я думаю, этот вопрос надо решать индивидуально. Есть настолько пластичные, способные дети, которые без труда, естественно осваивают приём legato. Но в последнее время чаще бывает наоборот: и ребёнок сам по себе угловат, и гипертонус мышц наблюдается, и пальцы слабые, и слух не достаточно хорош. Поэтому работая с такими детьми, нужно придерживаться принципа постепенности.
В чём состоит суть legato? Это слаженная работа чутких, «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь до дна клавиши. Поднимать отыгравший палец надо так же плавно и мягко и не раньше, чем следующий коснётся и погрузится в клавишу. Этим достигается «вливание» одного звука в другой, связывание звуков без толчка. Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещает опору, подкрепляет каждого из них. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку, ладонь плавно движется от клавиши к клавише, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придаёт звукам глубину, а мелодии связность. Переступающие пальцы должны доводить звук до конца, не ослабляя силу давления, а передавая её следующим клавишам. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы внутри руки, идущей за пальцами.
У каждого педагога есть свои наработанные упражнения для освоения приёма legato. Надо отметить, что все упражнения должны иметь хотя бы примитивный музыкальный смысл и обязательную ритмическую ясность .Предлагаю свои. Очень полезное упражнение «Солдатик» – беззвучное переступание 2-3 пальцев на одной клавише (действительно напоминает маршировку на месте). Важно следить, чтобы солдатик не перепрыгивал с ноги на ногу, а переступал, перенося вес руки с одного пальца на другой. Ученик должен хорошо ощущать опору, почву под пальцами, но не давить излишне на клавишу. Потом переходим к следующему упражнению – «Колокольчик» – чередование 2-3 пальцев на соседних клавишах. Затем – очень важное упражнение «Мама» – 2 ноты под лигой. Оно требует выразительности, интонация должна быть мягкой, ласковой, как бы просящей. Первый звук – глубокий, протяжный, с опорой «в клавишу»; второй - легко, на выдохе, «из клавиши». Этот приём многие педагоги считают основой пианизма, и поэтому овладению им придаётся большое значение. Когда ученик освоил взятие 2-х звуков на одно движение руки, можно увеличивать количество звуков под одной лигой, привлечь к сильным 2,3 пальцам остальные: упражнение «Велосипед» – 4-3-2, 4-3-2 – катится, катится, пальцы-колёсики, едут ровно, без толчков. Кисть мягкая, спокойная. Каждое звено нужно хорошо «произносить», дикция пальцев должна быть хорошей.
Упражнение «Ручеёк» – 4-3-2-1пальцы и наоборот:1-2-3-4. Ручеёк струится, льётся – звучание светлое, прозрачное. Рука должна быть собранной, особенно нужно следить за положением 1-го пальца, когда он не занят: он не должен ни оттопыриваться, ни прижиматься к ладошке, должен быть свободным, слегка закруглённым и как бы образовывать со 2-ым пальцем букву О, «круглое колечко».
С самых первых шагов, с первых упражнений нужно приучать ученика как бы предвидеть звук. После извлечения звука на фортепиано уже ничего нельзя изменить (в отличие от струнников, вокалистов), поэтому звукотворческая воля должна быть мобилизована до фактического извлечения звука.
Параллельно этим упражнениям – с постепенным увеличением количества звуков под лигой – нужно подбирать и соответствующие песенки и пьески. В этом плане мне очень нравится сборник «В музыку с радостью» О. Геталовой и В. Визной, в котором авторы подобрали большой и интересный для ребёнка репертуар с очень постепенным усложнением задачи: сначала 2 ноты под лигой, потом – 3 ноты с опорой на первую, потом те же 3 ноты, но с опорой на вторую, на третью, потом 4 ноты и т. д.
Продолжая осваивать приём legato, на примере лёгких детских и народных песенок, мы решаем следующую задачу – это понимание и переживание интонационного смысла исполняемой музыки. Без этого музыка мертва. Поэтому начинать работу над пьесой нужно с выработки ощущения музыкальной речи, интонации. Работа над фразеровкой начинается с объяснения строения речи: отдельное слово, 2-3 слова, связанные по смыслу, предложение. На материале песенок со словами, где словесная и музыкальная фразеровка не противоречат друг другу, осуществляется аналогия между музыкальной мыслью и речевой:
звук (буква) – музыкальный звук (нота)
слово – мотив
несколько слов, связанных по смыслу,
то есть предложение – музыкальная фраза.
Постепенно ученик приобщается к пониманию членения мелодии, особенностей выразительного исполнения («выговаривания») мотивов и фраз, учится определять «главное слово» – интонационную точку и выстраивать на этой основе динамику, распределять дыхание руки. В этой связи нужно объяснить ученику ещё одно значение лиги. До сих пор он знал её как знак для связного исполнения в отличие от non legato и staccato, как штрих (две ноты под лигой). Теперь лига выступает в третьей роли: она указывает границы фразы (как правило). Установив границы фразы, нужно помочь ученику разобраться в её строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатывающую от него. Берег и есть интонационная точка, вершина фразы. Теперь задача – правильно распределить дыхание, чтобы оно неслось к вершине, всё увеличивая затрату воздуха, наибольшая масса которого должна быть выпущена в самую точку; а последующие звуки должны исполняться как бы на выдохе, на излёте. Объясняя ученику понятие «дыхание руки», можно провести аналогию: напряжение-расслабление руки – это вдох-выдох; как человек произносит на один вздох несколько слов, фразу, так и пианист должен уметь взять ряд звуков на «одном дыхании» – одним сложным, но целостным движением. Единство этого движения не должно нарушаться толчками, взмахами, так как каждое такое движение равносильно взятию певцом дыхания после каждого слова. Своевременность дыхания (то есть полное соответствие фразировке, звуковой задаче) способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку, облегчает двигательно-техническую задачу. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или паузы).
Одна из частых ошибок – ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки и расходует сразу весь свой запас «воздуха» – дальше двигаться уже нечем и незачем. Фразу обычно следует начинать постепенно развёртывающимся движением, нередко без атаки, вести звук к вершине – и опадать, затихать. Это – типичная картина, но есть исключения.
В работе над выразительностью фразеровки перед учеником нужно ставить смысловые и музыкальные задачи типа: «плавно ли происходит переход от мотива к мотиву? Где самый важный момент звучания? Как произносится этот мотив—жалобно, сердито, весело, вопросительно и т. д.? Как нужно показать конец фразы? Как он звучит – как завершение или как обрыв?» – то есть добиваться от ученика осмысленного интонирования и понимания фразеровки.
Здесь опять хорошо помогает аналогия с речью; я предлагаю ученику послушать одно и то же предложение с разными интонационными акцентами и сравнить: «Ты СЕГОДНЯ пришёл в школу.»; «Ты сегодня ПРИШЁЛ в школу?»; «Ты сегодня пришёл в ШКОЛУ.» Этот пример наглядно показывает, что перемещение акцента меняет или дополняет смысловую нагрузку.
Иногда восприятие учеником мелодии бывает затруднено. В таких случаях для более успешного понимания смысла фразеровки можно использовать пение мелодии, этим достигается сразу несколько целей: 1) - сольфеджирование по нотам помогает понять и усвоить те мелодические обороты, которые при игре ученик неясно себе представляет; 2) – пение, особенно с подтекстовкой, способствует развитию чувства фразеровки, помогает уяснить смысл, протяжённость мелодической линии. У Артоболевской есть прекрасные образцы подтекстовок и даже стихов ко многим хрестоматийным произведениям и упражнениям; 3) – пение помогает ученику почувствовать где и как взять дыхание, понять «знаки препинания» – не расчленять фразу на запятых и дышать на точках; 4) - пение мелодии при заучивании на память закрепляет материал прочнее и позволяет исполнять пьесу свободнее и выразительнее. Эффективный результат дают и словесные указания: «почувствуй, как звук переливается из пальца в палец»; сравнение со скрипкой, виолончелью; иногда полезны противопоставления: плавно текущий ручеёк и забор из колышков; напевная песня и скандирование «мо-лод-цы!», «шай-бу!»
До сих пор говорилось о певучем и выразительном исполнении мелодии , но пианисту гораздо чаще приходится играть мелодию на фоне аккомпанемента. Здесь нужно обратить внимание на несколько важных моментов: – правильное соотношение мелодии и аккомпанемента, сопровождение не должно заглушать мелодию, каждый её звук должен не только прозвучать, но и дозвучать незаглушённым, то есть выбрать такое соотношение, чтоб звучание мелодии оставалось превалирующим. Проверить это можно на простом упражнении: взять первые звуки мелодии и сопровождения и послушать их. При правильно взятом соотношении мелодический звук будет до конца сохранять своё превалирующее значение; при неверном – скоро звук сопровождения перекроет звук мелодии. Педагоги-практики знают, как трудно на первых порах даётся некоторым ученикам умение дифференцировать силу звука в мелодии и аккомпанементе. Существует несколько методов работы в этом направлении: 1) – поделить партии обеих рук между педагогом и учеником, это поможет ученику услышать нужный уровень звучания, чтобы потом самому добиваться его; 2) – иногда сопровождение полезно поиграть выдержанными аккордами, или собрать гармонические фигурации в аккорды, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить её ведущую роль.
Аккомпанемент не должен мешать мелодии «дышать», литься, петь, не должен заковывать её в метрический панцирь, а наоборот, всецело подчиняться ей. Мелодию нужно вести с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития фразы; аккомпанемент нужно играть цельно, без промежуточных ритмических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, помогая её развитию. В тех случаях, когда аккомпанемент построен на повторении одних и тех же звуков, можно использовать репетиционный механизм фортепиано: взяв 1 раз клавишу, не от пускать до конца и нажимать вновь с половины. Когда в аккомпанементе чередуются звуки одного аккорда, в одной позиции, можно поставить сразу все пальцы на соответствующие клавиши и шевелить пальцами, не меняя их положения, не отрывая их от клавиш, не позволяя клавишам подняться доверху.
Более сложные звуковые задачи появляются в многоплановой музыке, когда одной рукой исполняются 2 элемента фактуры. Например, «Болезнь куклы» П.Чайковского: в партии левой руки бас и гармоническое сопровождение. Нужно научить ученика брать эти 2 элемента с разной степенью опоры; весь вес руки «послать» на бас, а затем, ощущая полную свободу в руке, на выдохе, добавить только пальцами (как бы падающими) созвучие.
Несколько слов о шестом факторе в овладении кантиленой – о педали. Об этом чудесном свойстве фортепиано можно говорить много, она заслуживает отдельного разговора. Здесь же остаётся только отметить, что в кантилене обычно используется запаздывающая педаль, придающая звуку большую протяжённость, новые краски и оттенки звучания, живое дыхание. Начинать играть с педалью нужно как можно раньше, приучать координировать движения рук с движением ноги, а так же со зрительным восприятием нотной записи и слуховым контролем исполняемого.
Теперь можно кратко проследить путь ученика по овладению кантиленой в начальном периоде обучения, проанализировав несколько пьес из репертуара для начинающих. У каждого педагога есть свой излюбленный наработанный репертуар, но редко кто обходится без «Колыбельной» Филиппа. Это очень удобная, достаточно простая пьеса для перехода ученика к двуручному исполнению 2х-элементной фактуры (для гармонического освещения мелодии здесь используется выдержанная квинта в басу.) Ученик должен суметь раскрыть характер мелодии – мерный, спокойный, убаюкивающий. Длинной двутактной фразе предшествуют 2 коротких мотива, предполагающие глубокое вокальное дыхание. Рессорное погружение руки в клавиатуру на начало фразы переходит в цельное плавное движение вплоть до конца фразы; ощущение выразительного diminuendo ассоциируется с естественным вокальным выдохом. Если ученик недостаточно выразительно интонирует мелодию, можно помочь ему подтекстовкой: «Баю-баю, Машеньку качаю, баю-баю, Машенька усни...». Приём «в клавишу – из клавиши» не должен разрушать общей линии большой фразы.
В пьесе Крутицкого «Зима» мелодию исполняет левая рука, а в партии правой руки – довольно сложный аккомпанемент, где равномерно чередуются спокойное тоническое звучание с острым звучанием секунд, разрешающихся в мягкие, «грустные» терции. Секунду следует взять с небольшой атакой на «фа-диез», почувствовать хорошую опору на 1-ый палец, держащий «ми», приготовить (небольшой подъём) 3-ий палец и мягко взять им «соль». Мелодия почти всё время запаздывает на 1 четверть, это облегчает ученику задачу дифференцированного звучания мелодии и аккомпанемента. Мелодию играть мягкими переступающими пальцами с чуткими кончиками, как бы вдавливаясь в клавишу, с естественным затуханием звука к концу фразы; обязательно дослушать последнюю четверть на фоне затихающего сопровождения.
Следующим этапом может быть Адажио Штейбельта. Это яркая, доступная детям певучая пьеса. Первые две двутактные фразы пронизаны интонацией печали, завершаются скорбными вздохами задержаний с последующим разрешением. Первый затактовый звук берётся как бы на «ауфтакте» с последующим плавным глубоким погружением в сильную долю, следующие 3 восьмые берутся переступающими пальцами и как бы нанизываются на одно крупное движение руки, несущее звук к «вздоху», в клавишу. В аккомпанементе 2 созвучия, которые исполняются так же приёмом «в клавишу - из клавиши» – помогают объединить фразу в мелодии. В 5-8 тактах – короткие двузвучные ритмо-интонации, в которых слышится какая-то взволнованность, должны объединиться в более крупное построение, стремящееся к беспокойному тритону «ре-диез – ля» и к его разрешению на доминанте. В аккомпанементе нужно хорошо послушать движение нижнего голоса, как бы дублирующего «вздохи» в правой руке , на фоне долгой «ля». В среднем мажорном эпизоде меняется настроение. Широкая, плавная мелодия в партии левой, а затем правой руки привносит состояние покоя, уверенности. Важно не раздробить фразу на мелкие построения, охватить одним большим дыханием. Это трудно сделать из-за повторяющегося «ми» – нужно очень ловко подменить пальцы, не нарушая общей звуковой линии. Эта небольшая пьеска являет собой образец 3х-частной формы: крайние части одинаковые, а середина отличается фактурой, динамикой, настроением, ладом. В каждой части есть свои интонационные точки.
В «Старинной французской песенке» П. Чайковского в работе над мелодией надо добиваться глубокого дыхания, объединяющего мелкие фразы в одно большое 8ми-тактовое построение; ученик должен почувствовать линию большого мелодического развития, не задерживая внимания на долгих нотах «ре» в окончаниях первых двух фраз. Короткие лиги здесь не должны трактоваться как буквальный перерыв, как новое дыхание. В партии левой руки содержатся два элемента музыкальной ткани – выдержанный бас и подвижная фигурация восьмушек, как бы подголосок к мелодии. Это создаёт дополнительную трудность, этим нужно заниматься отдельно: полезно поделить партию между двумя руками, чтобы хорошо услышать каждый элемент. Во второй части сложность составляет довольно широкий диапазон сопровождения. Арпеджио лучше играть в одной широкой позиции: 5-3-2-1 пальцами, стаккато должно быть лёгким, как бы скользящим, звуки нанизываются на одно крупное объединяющее движение.
«Болезнь куклы» П. Чайковского – яркая программная миниатюра, полезная для развития гармонического и линеарного слуха и навыков певучей игры. Её 3х-плановая фактура (мелодия, бас, гармония) представляет благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью. При изучении пьесы каждый из трёх элементов должен хорошо прослушаться и в отдельности и в соединении. Мелодическая фраза представляет собой 4х-такт. Горестное настроение воплощено в нисходящих синкопированных интонациях «стонов», прерываемых паузами. Ученик должен представить эти звуки как единое построение, как одну фразу. Столь же целостным должно быть и пианистическое движение, сохраняющее единую линию, несмотря на паузы. Для сохранения единства фразы большую роль играет линия баса.
Кульминация пьесы приходится на «си-бемоль», ей предшествует драматичное динамическое развитие, начиная с 17 такта. После вершины важно удержать динамическую напряжённость до 25 такта, а затем следует длительная, вплоть до коды, разрядка напряжения. Важно не пропустить, заострить слуховое внимание ученика на VI ступени. В коде есть ещё одно нарастание в соответствии с интонационным ходом в средних голосах – поступенный подъём и спад.
Работа с учеником над звуком начинается с первых уроков и не имеет пределов; с каждым новым произведением появляются новые задачи, осваиваются новые приёмы, приобретаются новые навыки, развиваются умения и природные способности. И большой ответственностью, задачей педагога является привить ученику вкус, интерес к такой работе, а в конечном итоге – любовь к занятиям музыкой.
Литература:
Г. Коган Работа пианиста.
Е. Тимакин Воспитание пианиста
Б. Милич Воспитание ученика пианиста.
Т. Беркман Индивидуальное обучение музыке.
Б. Кременштейн О педагогике Г. Нейгауза.
Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры.
Работа над кантиленой в младших классах фортепиано.
Кошкарёва Т.А., преподаватель
фортепиано Сосновской ДШИ
Воспитание ученика-пианиста – сложный, многогранный процесс, состоящий из множества взаимосвязанных компонентов. Выделяя один из них для более подробного рассмотрения, неизбежно приходится прибегать к помощи анализа, расчленять единое целое на составляющие. Одной из таких составляющих педагогического процесса является работа над звуком.
«Раз музыка есть звук, то главной заботой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком» – писал Г.Г. Нейгауз.
Я хочу конкретно рассмотреть проблему выработки у учащихся певучего звука, кантилены. В этой связи не лишним будет сначала определить, что такое кантилена. Латинским словом cantilena – распевное пение – называется широкая, свободно льющаяся, напевная, плавная мелодия.
В обучении юного пианиста навыкам певучей игры есть существенный, изначальный момент трудности – это преодоление ударной природы инструмента. Этой специфике звукоизвлечения уделяли внимание почти все великие пианисты и педагоги прошлого и современности; главным условием в работе над звуком они считали: – относиться к фортепиано как к певучему инструменту. Так, И.Гуммель, Ф.Э. Бах, Тальберг, Ф.Калькбреннер, Ф.Шопен советовали посещать концерты певцов: «...от них выучишься мыслить исполняемое спетым»(Ф.Э. Бах); «Человеческий голос – лучший из музыкальных инструментов, он должен служить образцом при исполнении мелодических пассажей» (Ф.Калькбреннер). Шопен на уроках добивался больше всего того, чтобы «рояль пел» под пальцами учеников, убеждал их поменьше слушать фортепианных виртуозов, а больше – выдающихся певцов. А. Рубинштейн, будучи директором консерватории, заставлял учеников-инструменталистов учиться пению, «ибо тот не музыкант, кто не поёт».
Блестящая пианистка и выдающийся педагог А. Есипова связывала понятие хорошего туше именно с певучестью звука, певучесть – главное качество пианиста.
Г. Нейгауз подчёркивал, что в процессе воспитания пианиста самым существенным является беспрерывное внимание к качеству звучания, к каждому звуку и к цепи звуков. Эта работа – самая трудная, тесно связанная со слуховыми качествами ученика:«Чем грубее слух, тем тупее звук; развивая слух, мы воздействуем на звук, работая на инструменте над звуком, мы мы влияем на слух».
Что же такое кантилена? Как строить работу с учеником, чтобы научить его петь на фортепиано?
Во-первых, нужно помнить о том, что любая работа над звуком требует как главное необходимое условие работу слуха, слуховое развитие ученика.
во-вторых, – это прикосновение к инструменту, туше
в-третьих, – это технический приём legato,
в -четвёртых, кантилена – это интонационное понятие, то есть работа над выразительной фразеровкой, интонированием, дыханием;
в-пятых, – это проблема звукового соотношения мелодии и аккомпанемента и
в-шестых – педализация.
Вот круг основных вопросов, которые нужно решать, занимаясь с учеником проблемой певучей игры на фортепиано.
Итак, слуховое развитие ученика. Необходимо научить ученика слушать себя. Здесь есть 2 важных фактора: 1) дослушивание звука до конца и 2) ощущение горизонтального движения и развития мелодии. На первый взгляд они противоречат друг другу: дослушивать - значит слушать предыдущее, ощущать движение – думать и слушать вперёд. Но на самом деле эти 2 фактора должны быть в единстве и дополнять друг друга. Говоря о дослушивании, нужно иметь в виду движение звука, а не покой. И это движение должно стать импульсом дальнейшего развития, так как следующий звук нужно брать с учётом остаточного звучания, продолжения звука, а не его начала. Дослушивание звука необходимо для достижения цельности таких фраз, как, например, начало Песни Сольвейг, Сонатины G-dur Бетховена. Основные недостатки в исполнении кантилены как раз связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением движения музыки. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется и каждый последующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а как бы берётся заново, с помощью нового движения руки. Фраза становится разорванной, исполнение статичным, – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной и певучей.
Уже на первых уроках, занимаясь организацией игрового аппарата, первыми упражнениями на звукоизвлечение (так называемые «парашютики», «радуга» и т. п.) нужно научить ученика дослушивать звук.. При переносе руки на другую клавишу ученик должен нести не только руку, но как бы и звук. Таким образом складывается непрерывный процесс «дослушивание – перенос». Это ощущение способствует формированию естественной пианистической формы руки. Изучая с учеником первые песенки приёмом non legato, нужно приучать его дослушивать каждый звук и присоединять следующий, подстраивая его к предыдущему – добиваться плавности и певучести в несвязной игре.
На этих же упражнениях мы учимся преодолевать ударность фортепиано.
Как извлекать певучий звук? Особым приёмом нажима на клавишу. Суть его в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сначала как бы нащупать её поверхность, коснуться, прижаться к ней пальцем, затем постепенно усиливая давление через посредство пальца как бы погрузиться всем весом руки в клавиатуру до отказа, до дна. Этого способа придерживались почти все пианисты, славившиеся умением петь на фортепиано. Калькбреннер: «Певучий звук извлекается не путём удара, а посредством близкого нажатия, глубокого вдавливания». Тальберг: «...клавиши должны быть ощупываемы, а не ударяемы». Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться больше играть подушечкой, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию с клавиатурой». Схватыванию этого приёма хорошо помогает «проигрывание» учителем на руке ученика. Применяя это способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена полностью, особенно запястье («висячий мост»).
Но один мягко, певуче взятый звук ещё не кантилена. Всё дело в сочетании, в соединении ряда последовательных звуков, то есть в основе умения петь на фортепиано лежит технический приём legato.
При переходе к игре legato возникают новые проблемы. Проблемным является и вопрос: когда начинать играть legato? Одно время в фортепианной педагогике существовало мнение, что ученика нужно дольше подержать на non legato ( Г. Прокофьев «Формирование музыканта-исполнителя»), потом стали появляться сборники, пособия для начинающих, в которых буквально через 6- 8 уроков включаются пьески на legato. Иногда для ученика это довольно сложно, возникает излишнее напряжение в руке, происходит зажим. Я думаю, этот вопрос надо решать индивидуально. Есть настолько пластичные, способные дети, которые без труда, естественно осваивают приём legato. Но в последнее время чаще бывает наоборот: и ребёнок сам по себе угловат, и гипертонус мышц наблюдается, и пальцы слабые, и слух не достаточно хорош. Поэтому работая с такими детьми, нужно придерживаться принципа постепенности.
В чём состоит суть legato? Это слаженная работа чутких, «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь до дна клавиши. Поднимать отыгравший палец надо так же плавно и мягко и не раньше, чем следующий коснётся и погрузится в клавишу. Этим достигается «вливание» одного звука в другой, связывание звуков без толчка. Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещает опору, подкрепляет каждого из них. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку, ладонь плавно движется от клавиши к клавише, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придаёт звукам глубину, а мелодии связность. Переступающие пальцы должны доводить звук до конца, не ослабляя силу давления, а передавая её следующим клавишам. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы внутри руки, идущей за пальцами.
У каждого педагога есть свои наработанные упражнения для освоения приёма legato. Надо отметить, что все упражнения должны иметь хотя бы примитивный музыкальный смысл и обязательную ритмическую ясность .Предлагаю свои. Очень полезное упражнение «Солдатик» – беззвучное переступание 2-3 пальцев на одной клавише (действительно напоминает маршировку на месте). Важно следить, чтобы солдатик не перепрыгивал с ноги на ногу, а переступал, перенося вес руки с одного пальца на другой. Ученик должен хорошо ощущать опору, почву под пальцами, но не давить излишне н
