Образовательный портал

Важнейшей задачей занятий дома является выработка творческого внимания. Сосредоточенность на правильности выполняемых действий даёт положительный итог большого кропотливого труда ученика и учителя. Но вот произошёл сбой в исполнении пассажа и занимающийся тут же торопится сыграть верно. Если получается повторяет, затем закрепляет и считает, что выучил, сделал все правильно. Однако здесь допущено несколько серьезных психологических просчетов. Во-первых, нельзя «снимать» сделанную ошибку путем правильного последующего воспроизведения. При этом всегда образуется связанная полярная пара (неверно/верно) и требуется многократный перевес правильного над неправильным.

Во-вторых, неправильное решение все равно остается в актуальном поле внимания и исполнения, так как оно только отрицается, а не уничтожается, ибо причина ошибки лежит не в ней самой, а в не­правильной изначальной «модели» или в ее отсутствии. В-третьих, отрицая предыдущий, ошибочный вариант, психологически отрицается не только конкретная ошибка, а и все остальное, сыгранное в целом правильно. Это отрицание затем не позволяет уверенно исполнить данное место.

Не следует торопиться после ошибки тут же сыграть верно. Надо найти ее причину, разложить неудавшееся место на части, выявить, что было неправильно, а что было правильно, от чего не надо отказываться. Необходимо выяснить, какой структурный момент оказался нарушенным: пошла ли рука «по накатанному пути», был ли срыв внимания, не ясна «конструкция» пассажа и пр.

Лишь тогда неверное исполнение психологически не остается как целое в актуальном поле сознания и памяти, оно разлагается анализом на части, а не противопоставляется верному. Конечно, самое важное — не допускать ошибок, все играть с первого раза правильно, то есть создать систему не только верной игры, но и профилактики ошибок. А для этого необходимо обобщать ошибки, выводить «логические блоки» ошибок, знать, где они возможны.

Каковы наиболее целесообразные формы упражнений, как надо самостоятельно изучать сочинения? Можно предложить общие советы и отдельные эффективные методические приемы, облегчающие усвоение сложных видов техники. Надо отметить, что умение заниматься — это умение ставить себе точную цель и вырабатывать способы ее достижения. Любое повторение должно быть осмысленным и необходимым. Момент механичности должен категорически отпасть. Угасает внимание — надо немедленно прерывать занятия.

Исполнитель обязан всегда выяснять причины неудачи. .Наиболее типичными ошибками самостоятельных занятий те, которые возникают из-за невнимания к согласованию художественного и технологического начал, плохой координации рук, неверных ритмических группировок (отсутствия необходимой комплексности), запаздывания акцентов и ударений, рывков при движениях рук (особенно при переходах), неровности падения пальцев на струны из-за их неподготовленности, неверного распределения смычка, что приводит к скованности левой руки. В художественном плане наиболее частым оказывается несоответствие масштаба трактовки примененным средствам, преобладание техники над музыкой, торопливость, скомканность и однообразие музыкальной речи.

Работая над развитием техники, необходимо знать, что легкость, точность, быстрота, управляемость движений могут быть увеличены благодаря применению некоторых общих принципов организации деятельности и связанной с этим структурной упорядоченностью, экономией двигательной энергии, сокращением управляющих импульсов. Обозначим некоторые из них.

1. Основное значение имеют четкий, естественный ритм организаций движений, связанный с течением самой музыки, выделение опорных ритмических структур.

2. Движения, следующие друг за другом, должны увязываться так, чтобы одно переходило в другое при положении рук, наиболее удобном для начала следующего движения.

3. Следует уменьшать количество элементарных движений путем объединения нескольких движений в один сложный двигательно-игровой комплекс («блок»),

4. Свободные, ненапряженные движения производить легче и быстрее, если они не связаны какими-либо внешними ограничения ми, хотя бы и психологическими («мертвые точки» при движении смычка), или резкими колебаниями скорости и напряжения.

5. Слитная игра без внутренних пауз (остановок, смены внимания, «переключений» на иной вид техники и т. п.) легче игры с остановками. Непрерывные движения в одной плоскости предпочтительнее ломаных.

6. Необходимо максимально использовать направление силы тяжести, инерцию движения рук, упругие свойства струны, смычка и т. п.

7. На начальном этапе следует стремиться не столько к отточенности движений, сколько к их целостности, правильной внутренней структуре, органичности и плавности переходов одного движения в другое (комплексность). Пусть это до известной поры и не дает нужного окончательного звучания и выразительности, но зато такой метод перспективнее. Напомним, что А. Ямпольский советовал при овладении .трудным штрихом на первых порах не обращать внимание на появляющиеся звуковые искажения, добиваясь лишь соответствия движения нужной форме.

Существует распространенное мнение, что во время занятий следует быть предельно внимательным и все контролировать, максимально осознавать. Однако на эстраде должны действовать автомати­зированные навыки, достаточно активно включаться интуитивные процессы. Тогда детализированное осознание исполнения будет просто мешать. Каков же выход?

С самого начала надо стараться оставлять в активном поле сознания только необходимое: целостность-решения, грани формы, концепцию, логику движения мысли, драматургию, комплексы движений, но не детали. Самое верное — продуктивно «просматривать», что всплывает из подсознания и почему, а затем «уводить» это назад. Иначе говоря, следует постепенно ограничить самоконтроль в основном творческой стороной игры, прежде всего качеством звука, художественностью выражения. Неверные в этом отношении занятия затем сказываются на игре, мешает ему сосредоточить свое внимание на самом главном — музыке, выражении.

Необходимо учитывать и то, что при осознании процесса работы круг ассоциаций и скорость их возникновения, «сцепления» друг с другом и основной идеей сочинения относительно невелики и ограничены пределом кратковременной памяти (5-7 элементов). А подсознание, интуитивные процессы могут оперировать значительно большим кругом ассоциаций, их подвижность и сцепляемость в этом случае выше, достигаются более далекие ассоциативные круги.

Во многом именно с уходом от осознания своих действий связано понятие «свобода исполнения», о котором шла речь выше. Свобода рук не должна трактоваться как их «освобождение», ее нужно понимать как предельную мобилизованность, предельное необходимое напряжение, импульсивность и т. д.

Ведь в соответствии с законами психологии само выделение понятия «свобода» связано с обоснованием противоположного понятия

«не-свобода». При этом ученик попадает в ситуацию выбора: понимает, что он «не свободен», стремится к «свободе» и уходит от единства, целостности процесса. Даже в случае зажатости рук их надо не «освобождать», а в корне менять систему движений (по большей части — переходить с бытовой формы движений на профессиональную, в которой мышцы-антагонисты берут на себя активную содержательную роль).

Свобода на эстраде достигается лишь тогда, когда исполнитель знает не один, а многие пути решения стоящей перед ним проблемы, может выбирать тот, который в наибольшей степени отвечает задаче.

Нельзя понимать путь к свободе только как «набор вариантов». Вдохновение не мыслится без высокого эмоционального подъема, полной включенности человека в творческий процесс. Исполнитель же зача­стую занят «мозольным трудом», преодолением «сопротивления рук», тренажом и т. п. О вдохновении речь иногда заходит лишь на эстраде. Но ведь готовиться к этому надо заранее. И здесь помогает эмоцио­нальная включенность в сам процесс занятий, придание ему на каждом этапе содержательного характера, личностного отношения.

Если занятия не захватывают ученика целиком, если он не отдается им всем сердцем, из него не может получиться крупный музыкант. Во время занятий должно возникать особое «эмоциональное поле», «благоприятное состояние духа для работы» (П. Чайковский), которые являются своеобразными факторами, включающими механизмы, побуждающие к творчеству, деятельности. Это связано, в частности, с переживанием так называемой «эмоции успеха», то есть отношением к своей деятельности не только как к средству достижения цели, а как к самоценности, переживая ее успешность или неуспешность. Это переживание возникает из совпадения или несовпадения предвосхищаемого результата и реального достижения. В первом случае рождаются различные оттенки радости, удовольствия, даже ликования, во втором —неудовольствия, огорчения, досады и т. д. Так, во время одной из репетиций в Большом зале консерватории С. Рихтер вдруг остановился (он репетировал один, без публики) и начал на разные лады варьировать одно место. Неожиданно после одного из повторений он зааплодировал самому себе — «нашел»!

Констатируемый успех приводит в случае необходимости либо к закреплению успешных действий, либо к их смене. Это эмоциональное состояние запоминается. Положительные или отрицательные эмоции затем как бы «“прилипают” к деталям ситуации и вновь воспроизводятся при повторном столкновении с ними уже в качестве эмоций, предвосхищающих возможные удачи или затруднения.

Предвосхищающие эмоции «сигнализируют субъекту о вероятном исходе действий до реального их совершения. Такая “опережающая” информация о безысходности действий в одном направлении и о вероятном успехе в другом — существенно облегчает субъекту поиск пути достижения цели, делает этот поиск “эвристическим”. Из поведения исчезают слепые, заведомо бессмысленные пробы, оно становится более адекватным, экономным». Предвосхищающие эмоции успеха особенно важны: они предопределяют не только успешность конкретных действий, но и то состояние на эстраде, которого должен достичь исполнитель. Тем самым они входят и в структуру самого исполнения, оставаясь во время концертного выступления. Bо многом именно они лежат в основе азарта, виртуозной «позы», «бравады» исполнителя.

С опытом успех и неуспех обобщаются, взаимодействуют с ведущими эмоциональными побуждениями исполнителя: в положительном случае они дают ему надежду и уверенность, в негативном — усиливают тревогу. Именно обобщенная эмоция успеха/неуспеха играет важную роль в планировании поведения, выборе репертуара (педагог всегда интуитивно ориентируется на пережитые эмоции своего ученика).

Таким образом, эмоции, рождающиеся в процессе занятий, смыкаясь в неразрывное единство с интеллектуальными процессами, «живут» в искусстве, выражая целостно и человека, и его действие, и сам объект — художественнее произведение. Следовательно, весьма важным становится «накопление» положительных эмоций и всяческое избегание отрицательных (появляющихся в результате метода «проб и ошибок», зубрежки и т. п.), а тем самым создание благоприятной ситуации и для творчества, и для самовыражения, и для преодоления стрессовых ситуаций на эстраде, во многом провоцируемых внутренним «опытом неудач».

Занимаясь с учеником всеми элементами профессионального мастерства, в том числе и постановкой рук, выявляя наиболее рациональные для него приемы овладения инструментом, педагог должен прежде всего исходить из критерия перспективности всех образуемых навыков. Перспективность постановки определяется тем, насколько она может обеспечить весь комплекс движений. Педагог , не имеющий опыта обучения начинающих, не сможет представить себе целостную систему игры, с включением на­чальных фундаментальных навыков и, следовательно, будет не в состоянии увидеть перспективу развития студента во всех ее подробностях.

Современная методика считает, что использование подушки или мостика обеспечивает наиболее выгодные условия для игры на скрипке, ее приспособления к индивидуальным особенностям строения плеч и корпуса. Без этого может возникнуть поднятие плеча, создаться излишнее напряжение в левой руке и корпусе. Однако надо учитывать то, что ребенок растет, изменяются пропорции корпуса и первоначальная величина и форма подушки или мостика должна соответственно меняться. Вопрос о целесообразности применения подушки следует решать таким образом: педагог должен подобрать подбородник и подушку соответствующей для данного ученика высоты и начать обучение в этих условиях; впоследствии, когда ученик начинает бегло играть во всех позициях и видно, что его индивидуальные особенности позволяют ему обходиться без подушки, можно ее устранить. Этими индивидуальными особенностями являются высокие плечи и короткая шея.

Последовательная, поступенная система обучения начинающих — во многом рудимент опыта XIX века. Этот путь слишком длинный и не приводит к быстрым результатам и высокому качеству игры. Пластичность ребенка позволяет двигаться с ним от общего к частному. от постановки перед ним достаточно сложных проблем, охвата интуицией целого к последующей детализации. Гаммообразные последовательности, двойные ноты, переходы, флажолеты, основные штрихи (до стаккато в его элементарном виде) ребенок должен охватить достаточно быстро в виде игровых навыков, попыток звукоподражания и примитивной импровизации (в том числе следуя за игрой педагога). «Ухватив» основы, внешние контуры действий, юный скрипач может обрести первое профессиональное качество — включаться в музыку целиком, всем своим эмоционально-образным миром, фантазией, используя достаточно богатые выразительные средства. «Откладывание» же на дальние сроки работы над овладением сложными навыками может в определенной мере «погасить» имеющийся огромный творческий потенциал ребенка, не пробудит в нем необходимые профессиональные качества.