Образовательный портал

Творческое наследие С. Прокофьева

Коломиец Анастасия Андреевна

ХХ век – это рубежный этап, поворотный пункт в эволюции музыкального мышления, отмеченный созданием принципиально новых музыкальных систем, разработкой новых художественных структур. Значительные достижения наблюдаются в области гармонии, которая сфокусировала в себе многие характерные признаки современной музыки, воплотила новую стилистику музыкального языка, проявила ведущие художественные тенденции эпохи.

Становление новой гармонии теснейшим образом связано с изменением отношения к диссонансу. Предельная напряженность аккордов ХХ века накапливалась постепенно. Так, в XVII в. произошло освобождение диссонанса от его приготовления. В XIX в. не стало обязательным разрешение диссонанса. В ХХ века он приобрел полную независимость от окружающих его гармоний, выступая иногда даже в качестве центрального элемента.

Творческое наследие величайшего отечественного композитора Сергея Сергеевича Прокофьева принадлежит к числу ярчайших достижений в музыке ХХ века. Подлинно творческая изобретательность С.Прокофьева особенно ярко проявилась в области гармонии. Для многих композиторов ХХ века (например, И.Стравинского последнего периода, Д.Шостаковича) наиболее характерно полифоническое усложнение гармонии. У С.Прокофьева же вертикальный принцип ее преобразования играет главную роль, отсюда ее особая, чисто «прокофьевская» острота и красочность.

Ясность и четкость мысли, к чему сознательно стремился композитор, понимались им, прежде всего как отчетливость гармонической основы - как в аккорде, так и в тональности. Конкретно - как отчетливо проступающие трезвучность аккордики и мажорность либо минорность ладовой окраски. Как оттеняющий контраст применялись С.Прокофьевым и принципиально иные, нетерцовые, аккорды, и тональные системы с фантастически необычной, неопределенной и смешанной ладовой окраской.

Принцип прокофьевской аккордики, столь же разнообразной, многокрасочной, как и вся его гармония в целом, основан, прежде всего, на усложнении терцовых трехзвучий и четырехзвучий с прибавлением квартовых, секундовых, структурно-смешанных гармоний. Особо следует подчеркнуть значение для аккордики С.Прокофьева характерных полиаккордовых образований, а также созвучий, возникающих вследствие линеарного мелодического движения (проходящих, вспомогательных и прочих), «где скрещивающиеся линии часто простых трезвучных гармоний дают специфически прокофьевский эффект структурно неустойчивых политрезвучных комплексов» (Ю.Холопов).¹

Аккордика С.Прокофьева в целом разнообразна и полна резких контрастов. Наряду с самыми обычными, самыми классическими созвучиями композитор применяет и самые сложные звукосочетания. Поэтому целесообразно, прежде всего, разделить всю аккордику композитора на две большие части – на область простых и область сложных по структуре аккордов. В этой связи Ю.Н.Холопов предлагает следующую классификацию:

1. Под простыми аккордами подразумеваются главным образом трезвучия и септаккорды с обращениями, а также созвучия, которые имеют непосредственное сходство с ними (например, «неполные» аккорды, простейшие нонаккорды; двузвучия как самостоятельные гармонические элементы относятся сюда же).

2. Группу сложных аккордов составляют все остальные «неклассические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение. Сюда включаются и полигармонические образования, возникающие как «разделение» многозвучного аккорда на части и как «сложение» многозвучия из нескольких частей.²

Используя многообразные возможности современной тональной системы, С. Прокофьев все же отдает предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. Опора гармонии на трезвучие создает, пожалуй, наиболее характерный для прокофьевской музыки фонический эффект. Благодаря контрасту трезвучного и не трезвучного типов аккордики особенно рельефно выделяется своеобразие того и другого. Таким образом, «даже простое «сосуществование» различных типов аккордики в пределах одного стиля усиливает их характеристичность».³

Вот пример типично прокофьевской лирико-скерцозной темы, близкой к светлым образам балетов «Ромео и Джудьетты», «Золушки» (См. пример 1):

Пример 1 5 концерт. 5 часть

 

Значение трезвучия также важно и для образования других, более сложных аккордов. Трезвучия составляют основу септаккордов и нонаккордов; трезвучие (или септаккорд), усложнение одним или несколькими звуками, представляет собой особый вид аккорда; сложные многозвучные аккорды у С.Прокофьева часто строятся как наслоение нескольких простых трезвучий; прокофьевская полигармония часто образуется как противопоставление трезвучных гармонических «слоев».

Одним из наиболее распространенных в музыке С.Прокофьева видов сложных аккордов являются усложненные трезвучия (главным образом, усложненные мажорные и минорные трезвучия). «Имея относительно простую структуру и обладая вместе с тем главными свойствами сложных аккордов, усложненные трезвучия уже позволяют проникнуть в мир новой аккордики и подойти к важнейшим связанным с ней закономерностям» (Ю.Холопов)⁴.

Усложненными трезвучиями, по Ю.Холопову, называются аккорды, содержащие в своей основе трезвучие, или его обращение, но не имеющие обычной терцовой структуры.⁵ С.Прокофьев очень широко пользуется этими аккордами, вероятно, потому, что они дают ему силу, новизну и свежесть звучания, позволяя сохранить одновременно гармоническую ясность и тональную определенность, характерную для трезвучий. Подобно другим сложным аккордам, они используются не только в роли ладово-неустойчивых элементов, но могут выполнять и функцию тоники.

Как известно, проблема усложнения аккордов побочными тонами связана с одной из основных линий развития современной гармонии, а именно: разрушением терцового строения аккордов и образованием созвучий других структур. Гармонические явления, приведшие к модификации аккордов - усложнению их побочными тонами, в творчестве С.Прокофьева, в частности, подробно рассматривает Е.Киселева.⁶

Автор отмечает, что для стиля раннего Прокофьева наиболее характерно применение такого рода аккордов в конце произведения, особенно в заключительных кадансах. Например, так называемый шопеновский аккорд «доминанты с секстой» (побочным тоном), изредка встречается и у С.Прокофьева как с традиционным разрешением в тонику, так и более свободно (См. Пример 2).

Пример 2 Концерт № 1 для фортепиано с оркестром

 

Как известно, от русских композиторов-кучкистов С.Прокофьев унаследовал применение квартовой гармонии, образующейся посредством замены (снизу или сверху) терций в трезвучиях (обычно в мажорных). Вообще, квартовая гармония является одной из характерных черт стиля А.Бородина. У С.Прокофьева подобные «бородинские» аккорды встречаются в разнообразном виде (См. пример 3).

Пример 3

 

 

 

 

 

 

 

 

В примере 4 тонические побочные тоны представлены уже в другом виде: в качестве предъема на доминантной гармонии в заключительном кадансе.

Пример 4

 

Прокофьев. Гавот, ор.12 №2

 

С.Прокофьев использует этот прием и в более своеобразном виде: на субдоминантовой гармонии, как выдержанный тон «предъемного» характера на V ступени лада и как предъем на терцовом тоне. В последнем случае мягкое созвучие в piano - один из штрихов, рисующих лирико-романтический образ юной Джульетты (См. пример 5).

Пример 5

Прокофьев. «Ромео и Джульетта», ор 64 № 31

 

 

Значительным шагом вперед является типичное для современной музыки внедрение остро диссонирующих хроматических побочных тонов в интервале малой секунды или в другой октаве с «соседними» аккордовыми тонами. К подобному приему красочного обострения не только диссонирующих аккордов, но и консонирующих трезвучий (в частности, тонического) композитор прибегает весьма часто. Так, в примере 6 хроматические побочные тоны внедряются в заключительном кадансе и в доминанту, и в тонику.

 

Пример 6

 

 

 

 

 

 

 

 

В раннем периоде С.Прокофьев обычно включает в аккорд не более двух побочных тонов; данное ограниченное их количества, придавая аккордам остроту звучания, не разрушает терцовой основы. В примере 7 можно видеть подобное, но более сгущенное жестко диссонирующее гармоническое образование, в основе которого, при двух внедряющихся хроматических побочных тонах (cis и ais), лежит доминантсептаккорд:

Пример 7

 

 

 

 

 

 

В дальнейшем, как у С.Прокофьева, так и во всей остальной современной музыке внедрение побочных тонов, наряду с другими средствами усложнения аккордов, стало одним из характерных приемов гармонического письма.

Рассматривая вопрос о побочных тонах в гармонии, следует обратить внимание на другое, в известной мере аналогичное, явление: применение секунд в обособленном виде, без смягчения их гармоний, приводящее к более резкому диссонирующему звучанию (особенно при движении малыми секундами).

Пример 8 Прокофьев «Шут»

 

Таким образом, трезвучие (как мажорное, так и минорное) может быть усложнено побочным тоном, находящимся в любом, даже самом сложном соотношении с его основным тоном. Могут быть присоединены не только секста (не говоря уже о септиме), но также тритон, большая и малая секунда, кварта, терция другого вида и соответствующие им составные интервалы. В прокофьевских сочинениях различных периодов творчества аккорды такого типа встречаются в изобилии. Среди них хотелось бы выделить трезвучие с тритоном как особенно характерное для фонизма прокофьевской аккордики (См. пример 9).

Пример 9

 

Дивертисмент, ор.43

 

 

В классической музыке малый мажорный септаккорд в качестве доминантовой гармонии принадлежит к самым важным аккордам. Особенно важное значение этот аккорд имеет в каденции. Стремление к ясности и законченности мысли, столь характерное для С.Прокофьева в целом, проявляется, в частности, в обильном применении полного совершенного каданса, в мощном утверждении тонической гармонии.

Большой доминантовой нонаккорд в «натуральном» расположении - редкое явление у С.Прокофьева. Значительно чаще композитор применяет различные другие усложнения малого мажорного септаккорда. Усложнение может быть самым разнообразным. Для С.Прокофьева особенно характерно прибавление к обычному доминантсептаккорду повышенной септимы⁷, или повышенной квинты, или и того и другого вместе. Причем альтерированные звуки могут не только заменять диатонические, но и звучать одновременно с ними. Доминантсептаккорд с двойной септимой (натуральной и повышенной) появляется уже в ранних произведениях композитора (См. пример 10).

 

Пример 10 Соната № 1 для фортепиано

 

 

 

Гармония С.Прокофьева обращает на себя внимание широким использованием септаккордов с большой септимой. В септаккордах с большой септимой сочетаются две черты, характерные для прокофьевского стиля, - острота звучания и трезвучная основа (См пример 11).

Пример 11 «Танец масок»

 

Тонально-функциональное значение аккордов в современной музыке может и не иметь определенной связи с их структурой. В приведенном примере диссонирующий аккорд (мажорный септаккорд) использован в качестве тоники; в 9-м такте первой части Девятой сонаты минорный септаккорд g – f – b – d выполняет функцию доминантсептаккорда (в С-dur); в конце оперы «Обручение в монастыре» (цифра 500) функцию доминантсептаккорда (также в C-dur) выполняет мажорный септаккорд g – h – d – fis.

Наиболее естественный прием дальнейшего усложнения септ- и нонаккордов – дальнейшее наслоение терций, ведущее к терцовым многозвучиям. Если септ- или нонаккорды усложняются звуками, не входящими в терцовый ряд, то такие аккорды следует рассматривать как сложные многозвучия.

Увеличенное трезвучие, и созвучия, окрашенные его звучанием, и целотоновые аккорды (главным образом, неполные) встречаются у С.Прокофьева довольно часто. Они не становятся основой гармонии, но подобно другим аккордам, расширяют диапазон разнообразия его аккордики.

«Вводные» аккорды в их чистом, неусложненном виде и в традиционном значении не характерны для Прокофьева. Обычные «вводные» аккорды как бы вытеснены трезвучием, построенном на вводном тоне («прокофьевской доминантой»), и его усложнениями. Если уменьшенное трезвучие, уменьшенный септаккорд, малый септаккорд применяются композитором, то чаще всего либо с нетрадиционным голосоведением (в этом может проявляться нетрадиционное значение аккорда), либо с различного рода усложнениями и видоизменениями.

Ладовое и гармоническое своеобразие «мажоро-минорного аккорда» (Ю.Холопов),⁸ связанного по происхождению с обоими важнейшими ладами и с двумя трезвучными аккордами, заключается в том, что сам он в своем идеальном виде не имеет терцовой структуры и не является ни мажорным, ни минорным. Однако у С.Прокофьева мажоро-минорный аккорд обычно трактуется как усложненное трезвучие одного определенного вида. С этим связанно обычное прокофьевское написание аккорда: один из терцовых тонов заменяется энгармонически равным звуком (См. пример 12).

Пример 12

Огненный ангел

 

 

 

 

 

 

С наибольшей определенностью характерный колорит звучания кварт и квинтаккордов проявляется в трехзвучных комплексах. Прибавление четвертого, пятого и каждого последующего нового звука обостряет звучание аккорда, если он строится по терциям. Прибавление же четвертого и пятого звуков к кварт- или квинтаккорду не только не делает звучание более острым, но, пожалуй, даже смягчает его, хотя и делает более густым и массивным. Таким образом, пятизвучные квинт- или квартаккорды имеют несколько особый характер. Так как по своему звуковому составу они совпадают с пентатоникой, то их можно назвать пентаккордами.

Применение кварт- или квинтаккордов, как и других созвучий, у С.Прокофьева не ограничивается какой-то одной образной сферой. В зависимости от взаимодействия с другими средствами выразительности, звучание может принимать самые различные оттенки.

Самой необычной структурой среди всех аккордов новой музыки обладают созвучия, строящиеся по секундам. Возможности трансформаций секундовых созвучий сравнительно ограничены. При перенесении звуков в другую октаву, при обращении и прочих приемах видоизменения аккорда возникают различные гармонически более сильные интервалы: терции, кварты, квинты, сексты, что изменяет вид и смысл аккорда. Он сближается с аккордами других типов, преимущественно со сложными многозвучиями (См. пример 13).

 

Пример 13 Фрагмент из балета «Золушка»

 

К аккордам смешанной структуры относятся аккорды, построенные по разнородным интервалам, и аккорды, как бы составленные из двух или нескольких более простых аккордов или двузвучий. Сложный аккорд смешанной структуры – всегда комплекс более простых созвучий аккордов единообразной структуры. Другими словами, сложный аккорд полигармоничен по своей природе.

Приведем примеры использования С.Прокофьевым сложных аккордов смешанной структуры (См. пример 14):

Пример 14 Опера «Дуэнья»

 

С.Прокофьев реже обращается к сложным аккордам, имеющим семь или большее число звуков. Используя трех-, четырех-, шестизвучные аккорды, он стремится к ясности звучания даже в наиболее «страшных» местах. Конструктивной основой аккордов в примере 14 является большой квартсептаккорд, к нему прибавлены побочные тоны.

Выразительный смысл таких сложных аккордов оказывается глубоко связанным с содержанием произведения и «материально» воплощенным в особенностях интервальной структуры этих аккордов.

Рассмотрим аккорд, состоящий из уменьшенного септаккорда и большой секунды сверху (типа h – d – f – as – b). Условно его можно назвать так: пятизвучный терцовый аккорд уменьшенной октавы, или более кратко – «уменьшенный октаккорд» (термин А.Горковенко).⁹ Данный октаккорд можно определять двояко: с одной стороны, как результат усложнения уменьшенного септаккорд, с другой – как последнее обращение доминантового нонаккорда.

Пятизвучный уменьшенный октаккорд у С.Прокофьева продолжает развитие выразительных возможностей, заложенных в уменьшенном септаккорде. Одновременно с этим меняется и усложняется его функциональная роль. Например, пятизвучный уменьшенный октаккорд, выполняющий роль тоники, лежит в основе гармонии «Мимолетности» № 2. В различных пьесах цикла «Мимолетности» можно обнаружить как аккорды - структуры уменьшенного октаккорда, которые не являются тониками, так и обращения уменьшенного октаккорда. «Мимолетность» № 13 начинается, например, следующим аккордом: gis – d– f – h – e (это как бы первое обращение уменьшенного октаккорда).

В целом, прочно связанное с традициями прошлого, творчество С.Прокофьева раздвинуло границы музыкального искусства в области языка, содержания, средств выразительности, представляя собой передовое и новаторское явление современной эпохи. Как указывает Ю.Холопов, «в связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные конкретные ее формы».¹⁰

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

 

1. Вопросы теории музыки [Текст]: сб. статей; ред.- сост. Ю. Н. Тюлин.- М.: Музыка, 1970. - Вып. 2.- С. 162-178.

2. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С. Прокофьева [Текст] / А. Горковенко // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музыка, 1973. - Вып. 12. - С. 97-102.

3. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию [Текст]: учеб. пособие / Н. Гуляницкая. - М.: Музыка, 1984.- 256 с.: нот., схем.

4. Друскин, М. Исследования. Воспоминания [Текст] / М. Друскин. - Л.: Сов. композитор, 1977. - 268 с.: нот.

5. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века [Текст]: учеб. пособие / Л. Дьячкова. - М.: Музыка, 1994. - 144 с.

6. Киселева, Е. Побочные тоны в гармонии Прокофьева [Текст] /Е. Киселева // Теоретические проблемы музыки ХХ века.- М.: Музыка, 1967.- Вып.1.- С. 424-440.

7. Паисов, Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века [Текст] / Ю.И.Паисов. - М.: Музыка, 1977.- 238с.

8. Скребков, С.С. Гармония в современной музыке [Текст] / С.С.Скребков.- М.: Музыка, 1965. - 176с.

9. Тараканов, М. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка [Текст] / М. Тараканов // С.С. Прокофьев: Статьи и Исследования. - М.: Музыка, 1972. - С. 7-37.

10. Тюлин, Ю.Н. Современная гармония и ее историческое происхождение [Текст] / Ю.Н. Тюлин // Теоретические проблемы музыки ХХ века. - М.: Музыка, 1967. -Вып. 1. - С. 129-182.

11.Холопов, Ю. Современные черты гармонии Прокофьева [Текст] / Ю. Холопов. - М.: Музыка, 1967.- С. 15-194.

 

 

You have no rights to post comments