Образовательный портал

Культурные процессы в России XVII - начала XIX веков, их влияние на русскую духовную музыку. Абашкина Ирина Игоревна, ГЬОУ №623 им. И.П. Павлова, учитель музыки В истории России XVII век является переломным моментом. В этот период закладываются основные предпосылки петровских реформ, кардинально изменившие ход исторического, культурного и политического развития России. Активное проникновение на русскую почву европейской культуры и непосредственное влияние ее на все сферы жизни русского человека формирует новый тип русской культуры, который во многом отходит от своих национальных основ, тесно связанных с культурой Русской Православной церкви. Середина XVII века знаменует собой определенный поворот и в истории русской церковно-певческой культуры. По своим стилевым приоритетам и пониманию функций и значения церковного пения этот исторический этап кардинально отличается от всего предыдущего периода. Крупнейший исследователь русского богослужебного пения И.А. Гарднер называет XVII-XIX века «эпохой секуляризации богослужебно-певческого искусства, эпохой его почти полного обмирщения».. В 1569 году в пределах юго-западной Руси была введена польская уния. Это историческое событие повлекло за собой появление и активное внедрение польской католической церковной культуры на униатской территории. В отличие от одноголосного монодийного пения Православной церкви Католическая церковь употребляла при богослужении многоголосное пение и инструментальную музыку (преимущественно органную). Пышное католическое богослужение, сопровождаемое звучанием инструментов, привлекало православных в католические храмы. В связи с этим, несмотря на отрицательное отношение православных к многоголосному церковному пению Запада, во многих братствах с целью сохранения интереса к Православию было введено многоголосие, в противовес «сладким звукам мусикийских органов, сильно увлекавших на свою сторону слабых сынов православной церкви». К середине XVII века западный партесный стиль церковного пения получает активное распространение на территории юго-западной Руси и достигает, по мнению современников, высокого уровня развития. Так, известный западный путешественник Иоганнес Гербиний, посетивший Киев во второй половине XVII века, с особой похвалой отзывается о великолепии Православного богослужения: «Грекороссияне, писал он, гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем Римляне. Псалмы и другие священные песнопения Отцев ежедневно возглашают в храмах, с припеванием народа на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятной и звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. У них простой народ понимает, что клир поет или читает, на природном славянском языке. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме, и вижу там образ и дух первоначальной христианской церкви». Прочно утвердившись на территории юго-западной Руси, партесное пение стало проникать и в церковно-певческую традицию Московской Руси. Притесняемые католической унией, многие православные отправлялись в Москву в поисках защиты и утешения. Воспитанные уже на многоголосном партесном пении по западному образцу, они активно делились своим опытом исполнения и сочинения партесных произведений, что было с интересом воспринято не только любителями этого вида пения, но и представителями высшей светской и духовной власти. Необходимо отметить, что элементы польско-латинского стиля пения были в некоторой степени знакомы русским людям. Это знакомство состоялось во время царствования Лжедмитрия, когда поляки, захватив русский престол, устроили костел в старом доме Бориса Годунова в Кремле, где и совершали свои богослужения с характерным для них музыкальным оформлением. Важным фактором, содействующим активному распространению партесного стиля на территории Московского государства, явилась мощная поддержка его со стороны царя Алексея Михайловича и патриарха Никона. В 1652 году Алексей Михайлович приглашает в Москву лучших певцов и композиторов партесного пения, среди которых был киевлянин Федор Тернопольский с десятью певчими: Осипом, Симеоном, Игнатием, Григорием, Лаврентием, Евстафием, Никитой, Андреем (Бережаньским), Данилом и Николаем. Через месяц после них прибыл еще один хор из девяти человек: Якова Ильина, Петра Иванова, Ивана Сильвестрова, Романа Павлова, Григория Иванова, Степана Тимофеева и Ивана Нектарьева. Таким образом, уже в самом начале 1652 года в Москве было 20 организованных в хор киевских певчих, мастеров партесного пения. Деятельность патриарха Никона также имела огромное значение для развития партесного стиля и для всего русского церковного пения. Как было уже сказано выше, он, несмотря на отрицательное отношение многих русских церковных деятелей к многоголосному партесному пению, активно внедрял его в русское богослужение. Никон, будучи архипастырем в Новгороде «превелие имея прилежание до пения, первый наполнил клиросы предивными певчими с гласы избранными; первый повелел в соборном храме св. Софии, пети киевское пение, пение одушевленное, паче органа бездушного. И такого пения, яко же у Митрополита Никона ни у кого не было. Вслед за приглашенными из Малороссии певцами и композиторами, в Москве появляются свои мастера партесного стиля: Василий Титов, Федор Редриков, Николай Бавыкин, Василий Виноградов. Они создают как отдельные партесные сочинения, концерты, так и целые службы. Партесные многоголосные произведения сочинялись на 4, 6, 8, 12 голосов, для одного или двух хоров и записывались европейской линейной нотацией. В основе их создания лежали принципы, сформулированные Николаем Дилецким в теоретическом труде «Мусикийская грамматика». Наиболее важное и основополагающее правило сочинения партесных многоголосных произведений Дилецкий называет «атексталисом», когда первичен не текст церковного песнопения, который раньше распевался на определенную гласовую мелодию, а наоборот - музыка, сочиненная композитором, под которую впоследствии «подгонялся» текст. Также Дилецкий считал, что уставные мелодии знаменного распева, имеющие по своей природе несимметричный ритм, возможно и необходимо привести к симметричному ритму путем произвольного изменения длительностей мелодии. Русские композиторы успешно перенимают метод, предложенный Дилецким, и вскоре появляется большое количество свободных сочинений на богослужебные тексты в партесном стиле. В последней четверти XVII века в Московской Руси появляется новый жанр паралитургических песнопений, называемый кантом. Канты были привнесены с Украины и представляли собой песнопения религиозного характера, имеющие куплетную форму и, исполняемые, как правило, на три голоса – двумя тенорами и басом. Характерными кантами являются колядки. Со временем русские композиторы сами стали сочинять музыку кантов. Одним из известнейших композиторов произведений этого жанра был дьяк Василий Титов. Иногда тексты кантов применялись к текстам богослужебных песнопений. Так, Смоленский указывает на то, что многие бывшие канты стали херувимскими, «Милость мира», «Достойно» и проч. Новым важным этапом на пути секуляризации богослужебно-певческой культуры Руси явилась деятельность Петра I. Будучи приверженцем западноевропейской культуры, Петр всячески содействовал ее внедрению на русской почве, отдавая предпочтение всему иноземному. Усиливающееся господство светского начала в русском обществе, а также реформы Петра, направленные на укрепление царской власти и подчинение ей Русской Православной церкви, которое выразилось в упразднении патриаршества и введении коллегиального органа церковного управления Синода, стали важными шагами на пути к обмирщению русского богослужебного пения. В 1703 году Петр I основывает Санкт-Петербург – новую столицу русского государства. Обосновав свою резиденцию в Петербурге, Петр переводит сюда и хор Государевых певчих дьяков – личный хор русских царей, переименовав его в 1701 году в Придворных певчих. Придворные певчие принимают участие в церемонии закладки Санкт-Петербурга, и с того момента, в отличие от прежних времен, привлекаются Петром на различные придворные мероприятия не только церковного, но и светского характера. Так, в 1712 году придворный хор участвовал в маскараде по случаю «бракосочетания князя-папы Зотова», а позднее - во «всешутейшем соборе». С возвышением роли Петербурга и падением значения Москвы, увеличивается статус хора Придворных певчих, и практически с отменой патриаршества упраздняется хор Патриарших певчих дьяков, который долгое время был хранителем традиции русской богослужебно-певческой культуры Московской Руси. Таким образом, основным носителем церковно-певческой культуры в России становится хор Придворных певчих. Однако, находясь в условиях западных культурных влияний, хор Придворных певчих постепенно формирует свою церковно-певческую традицию, которая во многом отличается от традиции, сложившейся к этому времени в русском богослужебном пении. После смерти царя Петра Алексеевича на престол вступает Анна Иоанновна, бывшая герцогиня Курляндская. Выросшая в условиях западной культуры, она во всем стремится подражать западным порядкам и обычаям. В связи с этим, следуя европейской придворной моде своего времени, она приглашает в Санкт-Петербург итальянского композитора Франческо Арайю. Таким образом, уже ко времени царствования императрицы Елизаветы Петровны итальянский стиль получает распространение при дворе и в среде придворных певчих. Итальянские капельмейстеры, которые после Франческо Арайи занимают прочное положение при дворе русской императрицы, сами не обращаются к области церковного пения, однако, их творчество не могло не наложить отпечаток на стилевые особенности русской церковно-певческой культуры. Хор Придворных певчих в этот период часто используется для участия в оперных спектаклях. Известны восторженные отзывы иностранцев об исполнении итальянских арий русскими певцами. Гайгольд пишет: «Певчие императрицы так обучились музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам». С восшествием на престол Екатерины II при дворе появляется знаменитый итальянский композитор, бывший капельмейстер храма св. Марка в Венеции Бальдазаре Галуппи. Галуппи создает первый концерт в итальянском стиле «Готово сердце» на русские богослужебные тексты, ставший образцом для сочинения концертов другими композиторами. Эти концерты начали исполняться как запричастное пение – во время причащения священнослужителей в алтаре. В русской богослужебной традиции в этом месте богослужения использовался причастный стих. И, поскольку причащение священников занимало достаточно длительное время, причастный стих имел развитую мелодию. С введением концертов пение уставного запричастного стиха стало сокращаться, так как концерты представляли собой достаточно развернутые музыкальные произведения. «Некоторые из таких концертов чрезвычайно долги (например, классический концерт Галуппи «Готово сердце») и богослужебный момент совершенно не принимается во внимание, так что случалось, что причащение священнослужителей в алтаре давно закончилось, а хор все еще продолжал петь «концерт». Литургическая логика была нарушена. Но это вполне естественно: итальянец-католик не мог знать порядка православного богослужения». Линию Галуппи в Санкт-Петербурге продолжил Джузеппе Сарти. Наиболее значительные его произведение для русского богослужения – «Slava v vyschnich Bohu»(Великое славословие), написанное для двойного хора и двойного оркестра, с пушечными выстрелами, и «Тебе, Бога хвалим» - «Te Deum», представляющее развернутое произведение для хора и оркестра. В период правления Екатерины II концертный итальянский стиль в русском церковном пении получает широкое распространение. Сама Екатерина активно способствовала его развитию. Так, в письме к князю Потемкину она пишет относительно «концерта» Сарти «Тебе, Бога, хвалим»: «Жаль, что в церкви петь нельзя по причине инструментов». Успешное внедрение итальянского стиля в русскую культуру связано с деятельностью русских композиторов – последователей итальянцев, которые адаптировали итальянский стиль к особенностям русского богослужения. Наиболее важное значение в этой области принадлежит М.С. Березовскому, Д.С. Бортнянскому, С.И. Давыдову, С.А. Дехтереву, А.Л. Веделю. Наряду с активным развитием композиторского творчества в области церковного пения в этот период наблюдается возвышение роли Певческой капеллы. В 1763 году императрица Екатерина II переименовывает ее в «Императорскую Придворную Певческую Капеллу» и назначает ее директором итальянского композитора Бальдазаре Галуппи. В это время придворные певчие часто привлекаются к участию в различных светских мероприятиях, и достигают высокого мастерства в исполнении как светских, так и церковных произведений. Бальдазаре Галуппи, восхищаясь качеством звучания хора придворных певчих, говорил, что «такого великолепного хора нельзя слышать в Италии». Однако своего наивысшего певческого расцвета, хор Капеллы достигает под управлением Д. С. Бортнянского, назначенного в 1796 году регентом хора, а в 1801 году – директором Придворной Певческой Капеллы. В этот период увлечение многоголосным концертным итальянским стилем в русской церковно-певческой культуре достигло высшей степени. Известны примеры, когда музыкальным материалом для православного богослужения становились оперные арии и хоры, подтекстованные стихами псалмов. Такая ситуация в области церковного пения продолжалась до 1797 года. 10 мая 1797 года по указанию нового императора Павла I Синод постановил: «концертов вместо причастна не употреблять, но петь киноник или псалом». 22 декабря 1804 года последовал повторный указ Александра I о запрещении исполнения концертов вместо причастного стиха. А в 1816 году Синод объявил Высочайшее повеление о том, «дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора д.с.с. Бортнянского или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаны быть с одобрения г. Бортнянского». Таким образом, директор Придворной Певческой Капеллы, а в данном случае Бортнянский, становился единовластным распорядителем и законодателем в церковном пении. Но это не привело к возврату традиционного русского стиля в православном богослужении, так как в этот период были изданы сочинения Бортнянского, Давыдова, Маркова «Ангел вопияше», Барди «Ныне силы небесные», Аллегри «Помилуй мя, Боже» (в оригинале «Miserere»), Гейне «Тебе, Бога, хвалим». Цензура, введенная указом 1816 года, вела к тому, «что богослужебное пение как бы переставало быть богослужебным, а становилось «певческой музыкой» на богослужебные тексты, вокальной хоровой музыкой, допускаемой (по усмотрению Его Превосходительства директора Придворной певческой капеллы) в храмы для сопровождения и украшения богослужения. Высший контроль здесь стал принадлежать светскому лицу, которое, смотря по обстоятельствам, могло быть и несведущим в отношении богослужебного устава и системы богослужебного пения (хотя бы оставаясь глубоко верующим человеком)». После указа Синода от 1816 года о цензуре духовно-певческих произведений, исполняемых в Русской Православной церкви, Придворная Певческая Капелла приобретает особый статус в процессе формирования «певческого репертуара» русских Православных церквей. Еще в 1815 году по распоряжению Синода во все церкви были разосланы сборники церковных песнопений, изданные певческой капеллой «для единообразного церковного пения литургии». Издание это было на два голоса (первый голос и бас) по придворному напеву. По свидетельству историков церковного пения, указ Синода не везде выполнялся, многие церкви, наоборот, четко придерживались сокращенного придворного распева, зафиксированного в новом издании несмотря на то, что богослужение при Дворе и богослужение приходское, соборное и монастырское имели свою специфику. Такие действия Придворной Певческой Капеллы Гарднер называет «унификационными», так как Капелла подчиняет себе все богослужебное пение в России – не только хоровое, нотное, но и уставное. Таким образом, период XVII- начала XIX вв. являет новый этап в развитии русского церковного пения. Благодаря мощному воздействию внешних культурных факторов, связанных с влиянием западного музыкального стиля и светской культуры, стремительно развивающейся в это время в России, богослужебное пение приобретает новые стилевые черты. Восприняв византийское церковное пение и адаптировав его на национальной почве, русское церковное пение практически в течение семи веков развивалось в русле этой традиции. Однако период XVII-XIX вв., кардинально изменил направление развития церковно-певческой культуры России, что непосредственно выразилось в принятии европейской линейной нотации, в использовании новых музыкальных форм церковных произведений, а также активного внедрения западного музыкального стиля в певческую культуру русской церкви. Этот этап со всеми основаниями можно охарактеризовать как начало секуляризации богослужебного пения Русской Православной церкви, которая получит свое развитие в последующие исторические периоды.

You have no rights to post comments