ИКСИД - Дизайн в странах Восточной Европы
(Польша, ГДР, Чехословакия, Югославия)
Лаврентьева Елена Борисовна
Когда речь идет о произведениях декоративного искусства - народного или профессионального, приложить к ним критерии определенной национальной культуры не вызывает сомнений. Иное дело - дизайн. Поскольку он тесно связан с машинной техникой - а она одинакова в странах Запада и Востока, - дизайн многим представляется деятельностью, мало зависящей от культурных традиций.
Но так ли это?
Не окажется ли при более близком рассмотрении, что не только особый характер тех культурных значений, которые благодаря дизайнерскому проектированию получают изделия массового производства, но и сам дизайн, как социальное явление внутри общества, определяется не только и не столько "универсальной техникой", сколько уникальной и устойчивой совокупностью основных ценностей и норм - то есть ядром его культуры? В каждой культуре эта совокупность, ее конфигурация - своя и не похожа на конфигурацию фундаментальных ценностей и норм другой культуры.
Когда какое-либо традиционное общество принимает вместе с техникой принципы экономического роста, дизайна и т.п., в нем, несомненно, изменяются некоторые ценности и нормы культуры (и особенно предметные формы выражения их значений), однако изменения эти, как правило, не затрагивают ядра культуры: целостность не нарушается. Более того, силы сцепления, исходящие из ядра, подчиняют этой целостности все культурные заимствования, которые внутри нее приобретают свой особый смысл.
Уникальность культур - условие плодотворности их взаимодействия. Они потому и нужны друг другу, что непохожи. Одна постоянно генерирует новые научные знания, но при этом не ориентирована на их техническое применение, другая, напротив, способна осуществить техническое воплощение научных идей, но не способна сама их порождать, наконец, третья отличается умением использовать результаты технической деятельности для поддержания устойчивой социальной организации, которая одаривает первую и вторую принципами, умеряющими поток нововведений. Было бы неверно усматривать здесь черты примитивной специализации, ибо нельзя утверждать, будто есть то целое, внутри которого отдельные культуры занимают положение его частей - взаимосвязи тут более сложные: во всех обособленных культурах можно усмотреть единый план строения, своеобразие которого возникает в результате взаимодействия их со своей природной подосновой и средой (антропологической, ландшафтной, климатической и т.п.) и с другими культурами (культурной средой), в силу чего каждая отдельная культура занимает свое особое место в западновосточном "культурном поле Земли".
Конечно, заимствования изменяют внешний облик культур. Иногда может даже показаться, что культура стала совсем другой, но стоит приглядеться ближе к новообразованиям, как обнаруживаешь все то же культурное ядро. Крепость его удивительна.
Сегодня принято обращать внимание на стремительность культурных перемен, обгоняющих будто бы самую способность человека адаптироваться к ним, и возникающую в связи с этим психическую болезнь, которую О.Тоффлер назвал "шоком будущего".
Однако в гораздо большей степени поражаешься ныне постоянству мира, неизменности коренных черт и особенностей всех существующих теперь на Земле культурно-исторических типов.
Тут нет противоречия, ибо изменения происходят во внешнем слое, в оболочке ценностей и норм культуры, а неизменность принадлежит ее ядру и целостности.
Следует лишь сказать, что именно быстрота культурных перемен, обусловленная интенсивностью современного культурного обмена, позволила нам особенно остро почувствовать силу культурной традиции, коренящейся в сознании людей, принадлежащих к данной культуре, и проявляющейся во взаимоотношениях их друг с другом и с представителями других культур.
Это, между прочим, и создает самую надежную гарантию единства и крепости общества.
В структуре общества нет буквально ни одного социального явления (все равно, изначально ли присуще оно обществу или недавно воспринято от других), которое не было бы пронизано, как живая ткань нервными клетками, устойчивыми, генотипическими ценностями и нормами своей культуры.
И дизайн тут не составляет исключения.
Можно согласиться лишь с тем, что обнаружить в дизайне эту его культурную обусловленность не так просто, ибо на современном этапе всеодинаковость его внешних проявлений гипнотизирует и заставляет думать, что сам по себе дизайн нейтрален по отношению к определенной культуре и социальному порядку и только использование накладывает на него отпечаток целей, посторонних ему.
Путает карты и попытка разобраться в дизайне методом внешнего описания его продуктов, сравнительно-стилистическим их анализом.
Но если даже при изучении и критике произведений народного, а также профессионального декоративного искусства мы обнаруживаем недостаточность испытанных искусствоведческих приемов, то тем более это относится к дизайну.
Дело совершенно меняется, когда мы обращаемся к понятиям истории и теории культуры и - что не менее важно - когда, не полагаясь всецело на научное познание, мы стремимся постичь дизайн силой своего культурно-исторического опыта, воображения, чутья, рассматривая его в реальном культурном контексте. Искусствоведческие и эстетические подходы при этом не только не отвергаются, но, наоборот, обретают надежную почву под ногами.
Потребовалось 200 лет (с середины XVIII до середины XX), чтобы крупная промышленность утвердилась в жизни человечества, и 50 лет (с 20-х до 70-х годов нашего столетия), чтобы она создала адекватные себе дизайнерские формы предметного воплощения, благодаря чему слова Маркса о предметном мире промышленности как раскрытой книге человеческой психологии воспринимаются сегодня как нечто само собой разумеющееся.
Современный дизайн сложился под влиянием новых форм товарно-вещного опосредования человеческих отношений, новых способов социальной организации, внутри которой личность - субъект культурного творчества - в такой же степени застрахована от архаических покушений на ее свободу, в какой подчинена ее четко расчлененной структуре.
Идея создания Международного общества дизайна ИКСИД зародилась в Англии.
27 - 29 июня 1957 г.в Лондоне собрался комитет по созданию международной организации по Дизайну.
Активно принимали участие в работе комитета такие страны, как Дания, Франция, ФРГ, Голландия, Норвегия, Швеция, Италия, Англия, Америка.
Япония и Индия были наблюдателями.
Это было создано в форме совета государств. Это была не политическая, не государственная, не коммерческая, а добровольная Организация.
Через и один раз в 2 года создавалась генеральная Ассамблея. Выбирали главного и все присутствующие работали бесплатно.
В 1975 г. работали на Ассамблее 152 организации из 153 стран мира. Проводились Интердизайны в Минске, Тбилиси, Ереване и т.д. Все оплачивала приглашающая сторона. Это выглядело, как конкурс, затем понравившиеся дизайнеры получали заказы.
На Ассамблеях звучали такие темы, как:
Роль Дизайнера в обществе. Стокгольм 1959 г.
Дизайн, как профессия. Венеция 1961г.
Дизайн, как объединяющий фактор. Франция 1963 г.
Дизайн на службе общества. Вена 1965 г.
Человек для человека. Монреаль 1967 г.
Дизайн общества и будущего. Лондон 1969 г.
о. Ибица 1971 г.
Вещи материальные и духовные Киото Япония 1973 г.
Дизайн для человека и общества Ирландия 1975 г.
Президентом ИКСИДА в Канаде в 2005 г. выбран Петер Зек.
Основатель премии — Ред Дот.
Сейчас — президент ИКСИДА женщина из Финляндии.
Рассмотрим пути послевоенного развития Дизайна в некоторых странах Восточной Европы, таких как Польша, ГДР, Чехословакия, Югославия, СССР.
Кроме России, Польша больше всего пострадала от войны. Ей нужно было быстро восстанавливать промышленность и народное хозяйство. Поэтому с 1945 — 1950 г.г. возникли первые подразделения по Дизайну.
Здорово развивалась текстильная промышленность, судостроение, парфюмерия и т.д. Поляки пошли по пути "Неореализма".
В 1950 г. было создано Бюро по надзору за эстетикой промышленных изделий и Институт Дизайна.
В послевоенной Польше была создана Программа по жилищу: "Дизайн жилища".
В Краковской Академии Художеств были созданы факультеты промышленного искусства, графики, упаковки, плакатов.
Создавались Вузы в Познани, Вроцлаве. Все они подчинены Министерству культуры и искусства.
В 1961 г. в Польше был создан Союз Дизайнеров.
Поляки занимались выставками в большей степени, чем Восточная Европа.
Чехословакия и Югославия придавали большое значение экономичности. Были созданы институты Дизайна в Праге и Братиславе.
Петр Тучный ввел термин технической эстетики.
Лучший дизайн машиностроения и оптики был создан в Чехословакии.
На территории ГДР во вторую мировую войну велись страшные бои, особенно при победоносном шествии советских войск.Горели и почти были стерты с лица земли такие красивейшие города как Дрезден и другие.Поэтому после войны в ГДР немцы переплюнули всех, имеющих отношение к дизайну.Детям и игрушкам для них немецкие дизайнеры стали уделять самое большое внимание.
Если говорить об авангарде 1980-х годов, то надо отметить, что он был, по сравнению, например, с пестротой авангарда начала XX века, более однороден. В разных странах, и на Западе и на Востоке, проявлялись в принципе одинаковые тенденции. Их можно свести к следующим основным направлениям: «хай-тек», «транс-хай-тек», «хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм».
Типичным проявлением постмодернизма в проектировании мебели является и создание «микроархитектуры», т. е. использование архитектурных форм в уменьшенном масштабе. Так, группа архитекторов из Франкфурта — Н.Бергхоф, М.Ландерс, В.Ланг — создала в середине 1980-х годов серию мебели, изображающей в миниатюре знаменитые небоскребы
В 1980-е— 1990-е годы развивалось также направление дизайна, получившее название «архетипы». Дизайнеры этого направления в создаваемых ими объектах стремились выявить некую исходную, начальную структуру, первоформу той или иной вещи. Авторы подобных разработок обычно предваряли свою проектную работу скрупулезным анализом истории вещи, особенностей ее функционирования, закономерностей построения ее структуры. Показательна в этом плане работа немецкого дизайнера С.Веверки, который подошел к созданию мебельных объектов нового типа через такие исследования, как «Коммуникация за столом» и «Сидение как антропометрическая константа». .
Далее нужно сказать, что в 1980-е — 1990-е годы в Германии развилось направление
в дизайне, которое трудно уложить в какой-либо из описанных выше стилей дизайна, господствовавших в это время. Это чрезвычайно неоднородное и пестрое по спектру подходов к формообразованию направление получило название «новый немецкий дизайн». Единственное, что роднило все разнообразные проектные подходы, которые составляли это направление, — это характерное вообще для дизайнерского авангарда последних десятилетий неприятие традиционного функционального дизайна. В качестве основного кредо «нового немецкого дизайна» мог быть избран лозунг дюссельдорфской дизайнерской группы «Кунстфлуг»: «Не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для многих!» Характерной особенностью произведений «нового немецкого дизайна» являлось их воплощение в единичных, уникальных авторских экземплярах. Они создавались чисто как произведения искусства, их авторы полагались только на свою творческую интуицию. Нередко в трактовке того или иного предмета можно прочесть явный момент иронии, насмешки над традиционным вкусом, порой и явный эпатаж.
Вот основные принципы «нового немецкого дизайна», которые в свое время были сформулированы членом президиума Совета дизайнеров ФРГ О.Зудровом.
Первый принцип: повторное использование промышленных изделий массового производства. К примеру, кресло под названием «Отдых потребителя», созданное дизайнером под псевдонимом Стилетто. Это передвижная корзина для покупок, применяемая до сих пор в ФРГ в магазинах самообслуживания. Путем соответствующих вырезов и изменения формы в передней части она была переделана в своего рода кресло. Таким образом, получилось кустарное, в конечном счете, промышленное изделие.
Второй принцип: использование неординарных материалов. Здесь демонстративно применялись материалы, к которым не предъявляются какие-либо эстетические претензии и которые необычны, положим, для мебели. Так, использование ржавчины в мебельном дизайне являлось выражением протеста против гладкости, вылощенности, высокой стоимости и искусственности, по мнению деятелей «нового немецкого дизайна», «облагораживания» наружных поверхностей промышленных изделий.
Третий принцип «нового немецкого дизайна» представляет собой противоположный полюс предыдущему принципу: роскошные и изысканные материалы в вычурных комбинациях. Например, кресло «Вилла R.» Х.Шееля было выполнено из лакированной древесины и обито золотой тканью «ламе», использовавшейся для вечерних туалетов.
Четвертый принцип: повторное использование утиль-сырья. Некоторые дизайнеры называли это направление, получившее довольно широкое распространение, «мусорным дизайном». Как пример можно привести полку «Май-68» М.Роггенрайтера. Она представляла собой сооружение из ящиков из-под фруктов, действительно, подобранных на помойке. Такую мебель автор рекомендовал для студентов.
Пятый принцип обусловлен проблемами экологии, угрозой истощения запасов древесины и вымирания лесов. «Стул из палок» группы дизайнеров из Кобурга демонстрировал бережное отношение к использованию дерева как материала для изготовления бытовых вещей. «Естественная поверхность и цвет натурального дерева, — говорили дизайнеры, — богаче по содержанию и, кроме того, дешевле фабричного материала».
Шестой принцип: наглядность изготовления. Так, дизайнер В.Покорны, желая показать процесс изготовления, возникновение вещи из человеческого труда, процесс преобразования природного материала, создал композицию «Стол и табурет», где ножки предметов снизу представляют собой необработанные деревянные корневища, кверху же они переходят в обструганную, полированную поверхность мебели.
Седьмой принцип: части предмета формально не соответствуют друг другу, а резко отличаются. Идея состояла в том, чтобы выполнить части одного предмета в соответствии с их технической или эргономической функцией, но независимо друг от друга, изолировать их как элементы целого и при этом упростить геометрически. Например, спинка, сиденье, опоры для ног кресла «Гертруда Стайн» В.Флатца имели свою собственную форму и, кроме того, контрастно были выделены цветом.
Восьмой принцип: сокращение средств. Изделия должны были быть простыми, спартанскими, может быть, даже грубыми и примитивными. Так, «катапультируемое сиденье» Г.Вальденбурга из Западного Берлина было сделано из стального листа, подушка же выполнена из пенопласта, используемого обычно в упаковке.
Девятый принцип: создание объектов-символов. Это были попытки соединить духовную ценность символики с утилитарной ценностью бытовой вещи. Тем самым сознательно игнорировалась обычная граница между объектом искусства и объектом потребительским.
К примеру, светильник «Селезень» дизайнера С.Бумма. Автор попытался стилизованно воплотить образ этой птицы в светильнике. Вместо глаз — две лампы накаливания. Скульптурность формы здесь доминировала над функциональным назначением светильника. Объект должен был показать, что форма предмета не обязательно должна определяться его функцией. «Если бы между формой и назначением существовала явная логическая связь, — утверждали немецкие дизайнеры, — то мы были бы лишними».
Обобщенно программа «нового немецкого дизайна» была выражена его деятелями в следующих основных тезисах:
унифицированная массовая продукция не имеет будущего, она должна смениться или, по крайней мере, дополниться индивидуальными вариантами дизайнерских решений;
традиционный функционализм не действует как аксиома дизайна;
форма тоже является основой дизайнерского решения, функция может следовать за формой, содержание тоже является формой;
и в индивидуальном наслаждении предметами потребления кроется смысл жизни;
предметы используются не только с технической или эргономической точки зрения, но, прежде всего, чувственно и духовно;
во всех материалах — будь то натуральные материалы, полуфабрикаты или отходы — скрыты большие возможности, которые до сих пор не используются.
Обитая в среде, созданной научно-техническим прогрессом, любое общество должно принимать в себя формы, соответствующие этой среде.
И все же, если дизайн какой-либо страны с "незападными" культурными традициями порой принимает внешние формы, сходные с дизайном Запада, то из этого не следует делать вывод, что он тождествен западному.
Древняя история знала культуры, почти целиком запечатлевшие себя в камне, в предметных образах, не оставив по себе значительных словесных памятников, и культуры, которые, напротив, почти целиком запечатлели себя в слове.
И хотя время таких односложных культур миновало, все же и современные культуры займут различное положение на оси "словесное - вещное". Западная культура, богатая, разумеется, и словесным выражением своих ценностей, тем не менее окажется на вещной стороне оси, советская - ближе к противоположной. И хотя в советском дизайне нет эстетических черт былой традиционности, черты дизайн-стиля выступают в нем в качестве традиционных - в соответствии с общим строем культуры, почти не знавшей товарновещного опосредования человеческих отношений.
Это, конечно, не значит, что дизайн повседневных вещей для нас безразличен, что мы не способны усмотреть в нем образ времени и человека. Дело также не в том, будто дизайн индивидуального жилища и вещей повседневного обихода вообще не участвует у нас в процессе социальной консолидации.
И все-таки не потребление, не вещи, не дизайн, а государственная собственность обеспечивала единство советского общества. Она - решающий фактор.
Наша страна не знала ни в своей советской истории, ни даже в своей тысячелетней предыстории столь развитых форм частнособственнических, товарно-денежных отношений, какие были (и остаются) на Западе. Ее едва лишь задела идеология и практика вещизма, на которых покоятся западный индивидуализм и индустриальный дизайн - эта превращенная (мнимобезличностная) форма проявления все того же индивидуализма. Все это предопределяет своеобразие советского дизайна: он утверждает себя не приоритетом в области формальной новизны; он идет на использование оправдавших себя дизайнерских образцов; он ищет устойчивых решений, неприязненно относится к вариабельности и, наконец, развивает и утверждает в качестве самостоятельного "станковый" дизайн ("художественное проектирование"), где самоцельным является макетно-пластическое и "планшетно-живописное" воплощение проектных идей. Однако именно у нас возникла программная установка на дизайн не отдельного предмета, а целостной среды, - возникла не из обобщения практики дизайна, но из тех же культурных предпосылок, из которых возник и сам практический дизайн - как теоретическая проекция идеала культуры на предметную среду.
Идея дизайна целостной среды, которая у нас явилась сама собой, западным дизайном была выстрадана печальным опытом участия в безоглядной гонке потребительства.
Новый дизайн среды, в отличие от старого тотального дизайна, стремится освободиться от столь утвердившегося мнения о том, что вещи и только они могут действовать как агенты порядка и единства человеческого окружения, что вещи и только они способны изменить мир".
Но ведь именно это и было изначальной программой советского дизайна.
Можно ожидать, что в ближайшие годы идея проектирования целостной предметной среды (надежно обеспечивающей оптимальный уровень удовлетворения материальных потребностей и одновременно освобождающей человека для непосредственного духовного общения и развития) привлечет к себе внимание международной общественности как реальная проектная альтернатива экологическому кризису.
Благодаря появлению художественного конструирования, произошло самоопределение прикладного искусства как самостоятельной, не связанной с массовым производством, сферы художественного творчества. Вместе с тем советское прикладное искусство, в отличие, например, от американского, не порвало совершенно с бытом, не стало полем формального экспериментаторства. Покуда наш дизайн конституировался, не доходя в своих текущих организационных и технических заботах до культурных подоснов собственной деятельности,
в прикладном искусстве складывался художественный прообраз советского быта, основанный на бережном отношении к национальной традиции.
И будущее нашего дизайна будет зависеть от того, сумеет ли он синтезировать в себе художественное проектирование и прикладное искусство, ибо только тогда формирование предметной среды художником будет совершаться в полном соответствии с национальными культурными традициями.
А тем временем будет идти теоретическая разработка "дизайна среды" (к которому мы обращаемся не для того, чтобы заменить им традиционный дизайн, а для того, чтобы, напротив, еще более утвердить культуросообразность предметного окружения). А художественное проектирование явится при этом лабораторией для решения как первой, так и второй задачи.
ЛИТЕРАТУРА
«Разнообразие дизайна для многих» Автор: Я. Ю. Ленсу, кандидат искусствоведения, доцент Белорусской государственной академии искусств, академик Международной академии наук о природе и обществе.
ДИЗАЙН В ПРОТИВОРЕЧИЯХ КУЛЬТУРЫ И ПРИРОДЫ в различных регионах мира (текст выступления для конгресса ИКСИД в 1975)
Конспекты лекций преподавателя по художественному конструированию Медведева Всеволода Юрьевича: "ИКСИД — Дизайн в странах Восточной Европы".
