Место старинной музыки в репертуаре домриста.
Особенности исполнения клавирных произведений
Д. Скарлатти и Ф. Куперена на домре
Исакова Ирина Игоревна,
преподаватель МБУ ДО СДШИ «Балтика»
Введение преподаватель МБУ ДО СДШИ «Балтика»
В настоящее время значительно расширился репертуар исполнителей на народных инструментах, в том числе и на домре. Его неотъемлемой частью стала старинная инструментальная музыка. Сочинения И. С. Баха, Д. Скарлатти, Ф. Куперена, Л. Дакена звучат в концертных залах в исполнении домристов Татьяны Потемкиной, Ирины Колосовой, Натальи Шкребко, Галины Мисирхановой и других музыкантов. Эти новые тенденции в исполнительстве ставят перед музыкантами ряд вопросов: в частности, насколько допустимо переложение старинной западно-европейской музыки на современные инструменты, принадлежащие сфере отечественной культуры, какие исполнительские и педагогические задачи должны решить музыканты, обращаясь к переложениям подобного рода, какие факторы имеют основополагающее значение при создании современной интерпретации старинного произведения. Все это определяет актуальность обращения к данной тематике в представленной работе, рассматривающей ряд вопросов исполнения переложений клавирных пьес Д. Скарлатти и Ф. Куперена.
Историко-теоретической основой работы послужили труды, посвященные старинной инструментальной музыке, прежде всего исследования А. Д. Алексеева, Е. Терегулова, В. Ландовской, А. Булычевой, Л. Пылаевой (Ворониной), а также материалы по истории клавирного исполнительства и педагогике в виде выдержек из наиболее значительных клавирных руководств. В качестве приложения к работе представлены переложения клавирной музыки Д. Скарлатти для домры, выполненные автором. Представленные сонаты подходят по своему техническому и художественному уровню для изучения как начинающими музыкантами, так и профессионалами.
Главной целью работы является сконцентрировать внимание исполнителей и преподавателей на самых важных задачах, которые ставит перед ними старинный репертуар.
Актуальность переложений клавирной музыки для домры
Большую часть переложений старинной инструментальной музыки составляют сочинения, написанные для клавесина или лютни. Домра, благодаря схожей природе звука, оказалась очень близка этим инструментам по своим выразительным качествам. По классификации Э. М. Хорнбостеля и К. Закса клавесин, лютня и домра относятся к струнным инструментам – хордофонам: домра и лютня являются струнно-щипковыми инструментами, клавесин – клавишно-щипковым. Таким образом, принцип звукоизвлечения оказался для них единым - посредством щипка: плектром, пером или маленьким кусочком кожи - своего рода гибким тонким язычком. Благодаря этому, тембрально - красочная палитра домриста имеет куда большее сходство с клавесинной, нежели со скрипичной, в то время как переложения сочинений для скрипки уже стали классикой репертуара исполнителей на русских народных инструментах.
Кроме того, такое качество клавирной музыки XVII – XVIII веков, как возможность преобразования сочинений, их исполнения на других инструментах или в виде ансамбля, очень актуально в данном контексте. Композиторы той эпохи сознательно закладывали основы для переложений своих произведений для различных инструментальных составов, в зависимости от конкретной ситуации, так как ансамблевое музицирование было чрезвычайно распространенной формой исполнительства. К.Н. Репина пишет в своей статье: «Барочный, в том числе старинный уртекст изначально содержит в себе возможность преобразования, представляет собой инвариант, свернутую партитуру, которую возможно преобразовывать в ансамбль с любым количеством участников». Ансамблевое музицирование было любимым времяпрепровождением в XVII – XVIII столетиях, одной из самой распространенной форм общения через музыку. Это привело к тому, что композиторы создавали свои произведения с учетом их дальнейших переизложений для разного исполнительского состава, в зависимости от конкретной ситуации.
Почему переложения старинной музыки, в частности произведений Д. Скарлатти и Ф. Куперена, могут (должны) занять определенное место в репертуаре учащегося ДМШ? Помимо выше указанных аспектов, существует и еще один: в компактной форме произведения, доступной для учащегося школы, стоит множество художественных задач, которые не всегда можно отыскать в оригинальном репертуаре для народных инструментов.
Клавирная музыка Ф. Куперена и Д. Скарлатти.
Обзор рекомендаций к исполнению их произведений для клавира.
Первая половина XVIII века – кульминационный период в развитии инструментальных жанров, которые в большой мере определили важную роль музыкального искусства в художественной культуре Западной Европы. Сами инструментальные жанры к этому времени прошли большой путь развития, связанный с обновлением художественного сознания, взаимодействием инструментальных жанров с другими жанрами, прежде всего, с оперой, изменением принципов формообразования.
В ряду инструментов этой эпохи особое место занимает клавир. Виднейшими представителями французской и итальянской клавирных школ того времени являются, соответственно, Ф. Куперен и Д. Скарлатти
Франсуа Куперен (1668 - 1733) – выдающийся французский композитор, клавесинист, педагог. Как непревзойденный мастер игры на клавесине он удостоился от своих современников титула «La Grand» - «Великий».
Франсуа Куперен родился в семье парижского музыканта – органиста церкви Сен-Жерве - Шарля Куперена В возрасте 17 лет молодой музыкант заменяет в должности органиста своего отца, а в возрасте 25 лет получает звание королевского органиста. Кроме того, в 1702 году он становится еще и камер-музыкантом – королевским клавесинистом. Многие годы Франсуа Куперен выступает при дворе как органист и клавесинист, сочиняет музыку для королевских концертов, состоит придворным учителем музыки, обучая учеников игре на клавесине, искусству аккомпанемента и композиции. Наиболее известной частью наследия Куперена являются его сочинения для клавесина. Он написал около 240 клавесинных пьес, сгруппированных в 27 «ордров» ( ordre – ряд, порядок) и опубликованных в виде четырех сборников.
Форма отдельных пьес, входящих в сюиту, у композитора весьма лаконична. Чаще всего это простая танцевальная двухчастная форма или старосонатная форма. Своеобразный характер имеет у Ф. Куперена рондо, в котором композитор постоянно стремится подчеркнуть контрасты между рефреном и куплетами.
Тонкая дифференциация настроений и чувств в клавесинных пьесах Ф. Куперена раскрывают бесконечное многообразие внутреннего мира человека
Одним из важнейших выразительных средств в пьесах Куперена, как и других французских клавесинистов, является мелодия верхнего голоса. Она явно доминирует над другими голосами, количество которых сведено чаще всего к двум. В мелодике Куперена достигается большая широта дыхания по сравнению с предшественниками, более тесной становится связь с народной основой, что способствует выработке специфической структуры – четкой периодичности, предвосхищающей венско-классические закономерности мелодического развития. Другая особенность мелодики Куперена – это ее богатое орнаментирование, стилистически родственное живописным орнаментам рококо, сообщающее звучанию изысканность, «воздушность».
Доменико Скарлатти (1685 – 1757) - знаменитый итальянский композитор и клавесинист. Сын и ученик Алессандро Скарлатти, он уже в 16 лет становится органистом и композитором Королевской капеллы в Неаполе. Здесь же были поставлены его первые две оперы. В историю музыки он вошел как автор пьес для клавесина, которые сам композитор называл по-разному (кроме «сонаты» в заголовках пьес встречаются также «экзерсисы», «фуги», «пасторали», «каприччио», «арии», «токкаты», «менуэты», «жиги»), но в истории музыки утвердилось называние «соната».
Образный мир сонат несет на себе яркий отпечаток индивидуального стиля, радикально отличаясь от господствовавшей в то время в итальянском искусстве патетики, драматической экспрессии,
Разнообразие художественного мира сонат Скарлатти предопределило разнообразие их склада, в котором встречается и гомофония, и полифония – имитации, каноны, сложный контрапункт. Исключительной оригинальностью отличаются многочисленные решения формы сонат, которая каждый раз отвечала его уникальному творческому замыслу. Композиционные решения сонат Д. Скарлатти простираются от простой двухчастной формы, характерной для танцев, до старосонатной, причем преобладают именно промежуточные варианты.
Индивидуальность творческой задачи композитора в каждой сонате проявлялась и в том, что он для каждой сонаты искал свою особую примету, связанную с определенным типом клавирной техники. Сама же техническая изобретательность Д. Скарлатти не может не удивлять: в этом смысле он, безусловно, обогнал свое время. Вызывающе смелые широкие скачки, виртуозные перекрещивания рук, сплошные стаккато, репетиции в очень быстром темпе, бесконечно долго длящиеся трели - ни у итальянцев, ни у французов ничего подобного не обнаруживается. Очень часто его технические приемы выполняют тематическую функцию.
Рассмотрев основные направления клавирного творчества Ф. Куперена и Д. Скарлатти, можно сделать вывод, что многое их объединяет. Прежде всего, это касается содержательного аспекта их произведений, обращенного к так называемому галантному стилю. В сочинениях Куперена и Скарлатти складывается специфический клавирный стиль, для которого характерна опора на жанровый тематизм и виртуозная фактура, сочетающаяся с ясностью гармонического плана. Особое внимание уделяется обоими композиторами развитию ритмической стороны произведения, а в изложении мелодической мысли большую роль играет орнаментика.
***
Клавирное творчество Ф. Куперена и Д. Скарлатти с самого своего возникновения находится в центре внимания многих исполнителей и музыковедов. Обращаясь к их исследованиям, можно почерпнуть много важной информации, актуальной как для исполнителей, так и для преподавателей, которые погружаются вместе с учащимся в мир старинной музыки.
Штрихи
Проводя аналогию между природой звука у клавесина и домры и опираясь на труды В. Ландовской и самого Ф. Куперена, можно сделать вывод, что основным штрихом при исполнении клавирной музыки должно быть legato, которое можно раскрашивать другими штриховыми красками, варьируя образные оттенки. Так, В. Ландовска пишет о клавесинном туше: «большая точность, требуемая при нажатии клавиши клавесина, иногда неверно истолковывается как стаккатное туше. Эта ошибка происходит так же от остроты звука, производимого струной при щипке… Однако, я использую абсолютное legato, как того требует клавесинное туше. Даже когда staccato необходимо для определенных эффектов, основой клавесинного туше является legato». [8,301]
Legato - пожалуй, один из самых сложных штрихов при игре на домре. Его необходимо соблюдать в обеих руках. В левой руке важно следить за тем, чтобы палец поднимался, отпуская струну, только после взятия следующего звука. В этом плане полезен совет Л. Ауэра, обращенный к скрипачам. В своей книге «Моя школа игры на скрипке» он пишет: «Я желал бы, чтобы в сознание в каждого скрипача, стремящегося обрести хорошее легато, врезалось следующее правило: не поднимайте пальца со струны, пока не услышите, что зазвучала другая нота».[2, 68] В правой руке – необходимо, чтобы при игре медиатор (палец) связывал ноты, будто «сцепляя» конец одного звука с началом последующего; нужно стараться, чтобы создавалось ощущение, будто медиатор не выходит из струны, находится все время в ней.
Такой штрих можно почувствовать только при полном слуховом контроле. Об этом пишет В. Ландовска: «Я не выношу неровности в туше. Не пытайтесь убедить меня, что эта неровность - признак тонкого восприятия. Беспомощности - да! Но не восприятия. Причина неровности кроется в ушах, а не в пальцах. Если бы уши слышали и были более требовательны, пальцы обязательно последовали бы за ним. Но если уши не слышат, как можно ждать, что пальцы будут действовать?» [8, 301]
Артикуляция
С понятием «штрих» неразрывно связано понятие «артикуляция»: ее средствами являются разнообразные способы исполнения звука на инструменте – от legato до staccato; штрихи играют основополагающую роль в выпуклой обрисовке мелодических контуров, в построении мотива, фразы, интонации, ритма и характера музыки. Барочная клавирная музыка содержит мало сведений об артикуляциии агогике. Существование устной традиции делает решение этой проблемы непростой для нас, живущих в другую эпоху. Так, Н.А. Копчевский пишет: «Обозначения артикуляции встречаются в очень редких случаях, так как исполнитель должен был иметь свободу сообразовываться с инструментом, тесситурой, составом ансамбля и акустикой помещения».[9,346]
Мелкая, изысканная «речевая» артикуляция и агогика в ту эпоху представляли цель сделать исполнение близким по выразительности к человеческой речи, где артикуляция слов и звуков не мешает всей фразе звучать на одном дыхании. Это отмечает Е. Терегулов: «Абсолютная длина ноты, исполненной приемом основной артикуляции, зависела от ее места в тактовой иерархии: 2/4 - раз-длиннее, два-короче.3/4 - раз-длиннее, два - короче, три – еще короче (за исключением тех произведений, где по жанровым признака доля «три»- сильная). 4/4 -раз-длинная, два-короче, три-длиннее, четыре-самая короткая». [16, 5]
Уподоблении музыки человеческой речи мы видим и в рекомендациях Ванды Ландовской, подчеркивающих важность точной фразировки при исполнении старинной инструментальной музыки. «Дыхание - вот что играет главную роль во фразировке. Что стало с фразой, если бы она не парила и не выделялась свободно на фоне лазурного или серого неба?» [8,302] Взятие дыхания, ясная фразировка – одни из наиболее важных моментов при исполнении любой музыки, так как фраза неразделимо связана с агогикой и риторикой в музыкальной речи. «Разделять мелодическую линию цезурами, диктуемыми логикой, импульсом фантазией, позволять воздуху циркулировать – это сродни дыханию, постоянно обновляемой жизни в музыкальных фразах; это придает им рельефность, необходимую для их понимания. Вот почему все старинные трактаты сравнивают музыкальную интерпретацию с риторикой». «Дыхание в музыке - это не только цезура, глоток воздуха, это так же увеличение силы, следовательно, акцентировки. Для придания дыханию его полного значения необходимо, чтобы предшествующая нота была полной, никогда не укороченной. Это не означает allargando, но отдаленная связь с ним присутствует. Это скорее неуловимое рубато».[8, 302]
Агогика
Агогика - небольшое отклонение от темпа и метра, подчиненное целям художественной выразительности, является важным выразительным приемом в исполнении клавирной музыки. Что касается отклонений в метроритмике при исполнении музыки барокко, бытует мнение о жестком, несгибаемом ритме как о главном признаке стиля того времени. Е. Терегулов утверждает, что это ошибочное заблуждение. «Во-первых, музыка никогда не была механической, эпоха барокко - не исключение. Во -вторых, несгибаемый ритм еще более механизировал бы музыку в совокупности с весьма малой динамической гибкостью органа и клавесина. В-третьих, прямые, как стрела, линии вообще не свойственны общей эстетике барокко и имеют большее отношение к последующим эпохам. Что же касается общей, иногда даже кристаллической соразмерности форм и объемов, то это несомненный признак барокко. Но что касается более мелких линий и деталей их составляющих, то они, как правило, очень гибкие, а порой и прихотливые».[16,9] Опираясь на труды Е. Терегулова, можно выделить три основные разновидности применения агогики:
1. Замедление (степень его зависит от контекста), сопровождающее кадансы вообще, кадансы на грани формы и заключительный каданс произведения.
2. Замедление с последующим возвращением в темп, как правило, сопутствующее началу артикуляционных лиг, арпеджиато, мелизмов, тремоло, каденции, секвенции, повторению одной мелодической фигуры в одной или разных тесситурах, не являющейся секвенцией. Важно сообщать игре гибкость и следовать за колебанием фразы, с тем, чтобы придать ей столь жизненно необходимую пульсацию. Степень замедления необходимо соотносить с темпом, характером и длинной пьесы.
3. Важно сказать о пунктирном ритме: степень укорачивания мелкой длительности в пунктирном ритме - обратно пропорциональна скорости исполняемой пьесы.
Много внимания агогике уделяет В. Ландовска: «Что касается коротких пьес, то считается, будто их пропорции не выдерживают ни слишком частых колебаний темпа, ни частых смен регистровки. Однако я призываю к осторожности тех, кто клянется единством моего темпа: вы не слышите тысяч крохотных частиц украденного времени, взятий дыхания, рельефно подчеркнутых- то в тени, то при ярком свете, - всего того, чего я достигаю путем расширений или преднамеренных, едва уловимых, ускорений!» [8, 308] «Рубато не должно быть симметричным. Рубато, уже которое раз встретилось, нельзя повторять, иначе оно перестает быть «временем взятым взаймы». [8, 308]
Динамика
Динамический план произведений эпохи барокко был второстепенным фактором, поскольку одно и то же произведение могло быть исполнено на клавесине и на спинете, на большом органе и на позитиве, то есть на инструментах с весьма различными регистровыми возможностями. Выбор динамики при исполнении клавесинных пьес в эпоху их создания целиком зависел от регистровки. В этом проявляется специфика не только тембровых, но и динамических возможностей клавесина, практически исключающих достижение эффектов cresсendo и diminuendo. Кроме того, динамический рельеф композиции выстраивался исходя из драматургического и тонального плана, местоположения модуляций, фактурного развития.
Эти особенности динамического рельефа в музыке Скарлатти отмечает И. О. Окраинец: «У Скарлатти фактурная плотность на протяжении всей пьесы примерно одинакова. Зато на каждом шагу встречаются резкие неподготовленные изменения диапазона, регистровые сближения и удаления, создающие своеобразную фактурную пульсацию на протяжении от одного до примерно десяти тактов - чаще всего, конечно, благодаря скачкам. Поэтому динамическая трактовка скарлаттиевского текста почти всецело зависит от понимания того, как он членится. При разнородности эпизодов («масок»), такой характерной для Скарлатти, исполнитель вправе предпочесть одинаковость динамического рельефа аналогичных частей экспозиции и репризы. В совсем небольших пьесах при пестроте модуляционного плана кажутся уместными большая динамическая волна, объединяющая разработку, и протяженность crescendo или diminuendo во всей экспозиции или в значительной ее части…» Еще типичней для Скарлатти объединяющая роль динамики в разработках: они не велики, часто построены на сопоставлении различных тем экспозиции, проходящих теперь еще более мимолетно и в отдаленных тональностях. Поэтому словно бы именно к Скарлатти относится замечание Л.А.Мазеля и В.А .Цуккермана: «В сонатных же разработках и вообще свободно построенных разделах формы, где господствует тональная неустойчивость и используется короткие отрывки различных тем, именно волны динамических нарастаний и спадов служат важнейшей основой расчлененности и имеют огромное значение для структуры целого». [12, 189]
Что же касается домры, то различные градации звука регулируются различными способами туше. Не следует отказываться от использования cresсendo и diminuendo в пределах крупных динамических пластов, таким образом воспроизводя характерную для клавирной музыки эпохи барокко террасообразную динамику. Не стоит также использовать эти динамические эффекты в романтической манере, с привнесением в них избытка чувств и эмоций.
Орнаментика
Практика использования украшений сформировалась ранее всего в вокальном искусстве, в частности, в итальянском bel canto, и еще ранее в произведениях Ж. Депре и Дж. Палестрины. Особые же свойства клавесина способствовали усилению и усложнению орнаментирования. Это было связано так же с постоянным совершенствованием конструкций клавесинов, что, в свою очередь, влекло за собой расширение их выразительных возможностей. В XVIII веке изменилось только их количество - в этом проявилась тенденция ко все более и более богатому разукрашиванию по мере приближения к концу эпохи барокко.
В старинных трактатах украшения называют «манерами»; их авторы XVIII века разделяют на «значительные» и «произвольные», между которыми в настоящее время трудно провести четкую грань Эти мысли развивает В. Ландовска: «Украшения имеют двойную функцию: вертикальную - в отношении к гармонии - и горизонтальную – как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии. Украшения оживляют музыкальную ткань введением диссонансов, как бы сцепляя музыкальную ткань разнородные звуки в аккорде. Это приводит к столкновениям и конфликтам. Тем самым из произведения изгоняется монотонность». [8, 315] Как должно быть сыграно украшение зависит от господствующих черт произведения, поскольку украшения несут на себе печать основных идей пьесы. Орнамент проясняет фразу, которую он украшает, так как он укрепляет и усиливает ее специфическую выразительность. [8, 312] «Главное, что дает украшению жизнь - ритм. Он дает мелизму жизнь и в то же время раскрывает в истинном свете его мелодическую структуру и происхождение».
В скарлаттиевских сонатах украшения выполняют синтаксическую функцию, играя роль своеобразного знака препинания на гранях разделов, они также зачастую управляют движением всей музыкальной ткани, «очень часто они не убыстряют, а словно бы задерживают движение». Такой эффект создается контрастом с движением, предваряющим или следующим за украшением.
При исполнении клавирной музыки на домре можно использовать различные колористические приемы игры, такие как: игра флажолетами, различными приемами pizz., игра с закрытой подставкой, sul tasto, sul ponticello. С их помощью можно добиться более яркого воплощения характера той или иной темы. При использовании различных приемов игры возникают разные тембры звучания инструмента; это заложено и в звучании музыки на клавесине, имеющего механизм, с помощью которого происходило переключение регистров.
В. Ландовска в своей книге обращает внимание на некоторые моменты при выборе новой краски звучания. «Важно помнить, что сама пьеса диктует своей структурой, характером, темпом выбор лучшего звучания». «Выбирая тембр нужно…избегать суетливости, кокетливости и чересчур частых смен красок, от этого музыка».
***
Музыкантам, обогатившим свой репертуар произведениями Ф. Куперена, полезно ознакомиться с его научной работой «Искусство игры на клавесине». В сущности, это первое развернутое руководство по клавирному искусству, в котором собраны воедино отдельные принципиальные соображения и практические советы подлинно крупного мастера, классика клавесина. Этот трактат полезно изучить не только исполнителям, но и преподавателям, которые вносят в репертуар учащегося переложения клавирной музыки. В этом литературно-дидактическом труде Ф. Куперена отразилась существенная черта его характера – стремление к тщательной разработке деталей. Заглавие этой работы в буквальном переводе означает «Искусство касаться клавиш клавесина», что довольно точно отражает манеру игры самого Ф. Куперена, приемы его школы, которые можно применить и к другим инструментам, в частности - к домре. Это название, несомненно, в духе методики музыканта, говорящего, прежде всего, о «гибкости и свободе пальцев», о «нежности касания клавиши», о «мягкости туше». [6, 16, 17]
Главный недостаток клавесина - недостаточная продолжительность звука – свойствен и домре. Поэтому недостатки обоих инструментов должны преодолеваться специальными приемами в исполнении – «то путем искусных «остановок», «оттягиваний», то путем уместных «придыханий».[6, 19]. Из этого можно сделать вывод, о важности агогики в исполнении музыки французского композитора.
Рассуждения Ф. Куперена о значимости агогики занимают большое место в его труде. Эти рассуждения даны на фоне противопоставлений двух стилей исполнения – французского и итальянского и касаются проблемы точной интерпретации французского ритма, предполагающего рубато. «Мне кажется, - замечает Куперен, - что в нашей системе писать ноты имеются те же недостатки, что в нашей письменности. Мы записываем по-другому, чем мы исполняем, потому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их музыку. Итальянцы же напротив, записывают музыку именно так, как она была задумана; например, мы играем восьмые, идущие поступенно, так как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные. Мы в плену нашей традиции и продолжаем ее придерживаться.»[6,47]. Так же композитор отмечает важность темпоритма, который называет термином «каданс», который, по его мнению, определяет «самую душу музыки, ее живое дыхание и движение». [6,67]. Что же касается темпа, то важно отметить, что большинство клавесинных пьес является танцами, переложенными из балетной музыки. Выбирая темп, важно опираться на жанр танца, к которому тяготеет то или иное произведение.
Большой раздел трактата Ф. Куперена посвящен орнаментике. Композитор подчеркивал, что музыкальная орнаментика у французских мастеров не являлась случайным явлением и специфическим признаком клавесинной фактуры, а была элементом музыкального стиля эпохи.
Немало композитор в своей работе рассуждает о фразировке, например, в комментариях к своим прелюдиям: «Необходимо, чтобы прелюдии исполнялись свободно, не строго метрично. Итак, можно сказать, что во многом моя музыка (если ее сравнивать с поэзией) имеет свою прозу и свои стихи». [6, 48]
В целом, при знакомстве с текстами Ф. Куперена можно сделать вывод о том, что исполнительское и педагогическое искусство были тесно связаны и в прежние времена, что помогает современным исполнителям формировать собственную интерпретацию старинных произведений.
Заключение
Кропотливая работа необходимая для воплощения всех вышеуказанных особенностей исполнения старинной инструментальной музыки, в частности и на домре, послужит мощным развивающим фактором как для преподавателя, так и для начинающего исполнителя. Разнообразие штрихов и приемов игры, особенности артикуляции и фразировки, тончайшая агогика и динамика, специфика формообразования – огромный пласт исполнительского мастерства, без которого невозможна успешная деятельность музыканта. Миниатюрность и филигранность форм, характерная музыке барокко позволяет включать данные сочинения в программы на различных уровнях обучения. Особенности фактуры и изложения музыкального материала требуют пристального внимания как исполнителя, так и преподавателя к каждой детали, развивают ответственность по отношению к качественной проработке всех элементов музыкальной ткани. Таким образом, практическая ценность исполнения переложений старинной инструментальной музыки делает ее важным и необходимым элементом учебного репертуара домриста.
Список используемой литературы
- Алексеев А.Д. «Клавирное искусство», М. 1952
- Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке», М. 1965
- Булычева А. «Воображаемый театр Франсуа Куперена» / Старинная музыка№2(8), 2000
- Кириллина Л.«Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века», М.2007
- Куперен Ф. «Избранные пьесы для клавесина», М. 1937
- Куперен Ф. «Искусство игры на клавесине», М.1937
- Красовская В. «Западно-европейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века», Л., 1979
- Ландовска В. «О музыке», М. 2005
- Ливанова Т. «История Западноевропейской музыки до 1789 года», М., 1982
- Лобанова М. «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики», М.1994
- Мильштейн Я. «Ф.Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине». М,1973
- Окраинец И.А. «Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю», М.1994
- Польская И. «Камерный ансамбль: теоретико - культорологические аспекты», диссертация, Харьков, 2003
- Пылаева Л. «Ф.Куперен», диссертация 2011
- .Репина К.Н. «О некоторых свойствах старинного уртекста на примере сонат Д. Скарлатти» / «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия», М.,2009
- Терегулов Е.«Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С.Баха», М. 1993
