Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в танцевальной. Эти первоначальные, далеко еще не обощенные представления впоследствии разовьются в понятие об особенностях звукового облика произведений разных стилей, следовательно, и о различной роли педали в них.
В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от тех эмоций к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность нужна и работе над педализацией: адресовываясь к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию на требование слуха. Накапливается такое умение в процессе познания (слухового, художественного) каждого отдельного приема педализации, отдельного случая найденного педального эффекта в пьесе. Постоянное вслушивание помогает ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания в общей жизни звуков, изменения педализации в зависимости от перемены звукового колорита.
Некоторые педагоги считают, что учить педализации незачем. Педаль, якобы, настолько "слышна", а нажатие педали столь простое движение, что нет никакой необходимости указывать, где и как ее надо брать. Педагог, по их мнению, должен только поправлять отдельные неправильности, создающие "грязное" звучание. Несомненно ошибки, приводящие к "грязному" звучанию необходимо исправлять и убирать педаль везде, где она "мешает уху".
Однако "поправки" можно понимать достаточно широко. Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической основы, соотношение регистров, колорит звучания, то этим он вскрывает художественно-выразительную роль педали в трактовке определенного произведения, затрагивает проблемы стиля, что по существу, и является обучением педализации.
Такой метод работы вполне возможен со студентами, но ученика школы нельзя только поправлять, его надо направлять, учить слушать себя, учить приемам педализации.
В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогают развить музыкальную фантазию ученика. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе - после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе. Однако, если ребенок еще мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время воздержаться от ее применения.
Когда очень способный, музыкальный ребенок маленького роста играет с педалью (причем он хорошо слышит и воспроизводит педальное звучание, выразительно исполняет пьесу), то, чтобы дотянуться ногой для педали, он садится ниже нормального уровня и близко к клавиатуре. Вследствие чего локти его свисают вниз и спина отклоняется назад. Эта неправильная посадка может войти в привычку, привести к напряжению в спине и руках, отрицательно отразиться на качестве звука и ограничить возможности технического развития.
Как надо начинать с ученикам работу над педализацией - с прямой или запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно, это легче, но внимание ребенка важно направить на слушание педального звучания, а не на механизм движения. Если ребенок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показывает опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе с звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит "грязь".
В случае перехода от запаздывающей педали к прямой ошибка приносит меньше неприятностей, так как при этом не возникает грязное звучание и не страдает слух ученика. Поэтому начинать обучение педализации целесообразно с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автомитизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).
Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречались бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима и исчезновение его в момент отпускания педали. Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, можно применить упражнения и для обучения педализации.
Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью. Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снимать одновременно, дослушав аккорд до конца.
При воспитании первых навыков педализации лучше употреблять термин "снять" педаль, так как у ребенка это невольно связывается с представлением "снять ногу с педали". Хотя термин "отпустить педаль" более точно отражает характер действия.
Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким и танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы.
Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом.
В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только "призвук" баса, как бы "эхо" от взятого звука, тогда как бас - гармоническая основа - должен полноценно звучать, пока длится педаль.
Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы "по пути" движения руки вверх).
Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук staccato, или звук одинаковый по высоте с педализируемым. Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук (вальс из "Детского альбома" П.И. Чайковского).
ПЕДАЛИЗАЦИЯ ПЕВУЧИХ ПЬЕС
Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали. чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией.
Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии.
В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание, особенно в моменты смены педали ("Андантино" А. Хачатуряна).
Певучие пьесы более, чем какие-либо другие, допускают возможность разных вариантов педализации в зависимости от способностей ученика, от слухового развития и музыкальной чуткости.
Иногда, при постепенном звучании мелодии приходится менять педаль на каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы подталкивают звуки мелодии. Разумеется, надо сначала выработать плавные legato мелодии без педали. И все же при каждой смене педали могут вновь возникать толчки. Физиологи называют такие явления "содружественными движениями". Например, некоторые люди, когда режут ножницами что-нибудь твердое, делают соответственные движения челюстями. Это значит, что ребенок переключил внимание на педаль, "старается", нажимает ее глубоким, резким движением и уже не слушает мелодию. В таких случаях следует применять очень неглубокую педаль, вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую линию. Полезно дать ученику вслушаться в такие отрезки мелодии, где проходящие исполняются на одной педали, так как при этом у ребенка не возникнет содружественных толчков ("Сладкие грезы" П.И. Чайковского).
Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий, но ложный путь достигать piano с помощью педали. Заниматься левой педалью стоит только попутно, если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая окраска.
Термин "una corda" (одна струна) сохранился с тех времен, когда каждому звуку на фортепиано соответствовало не больше двух струн, поэтому при сдвигании механики нажимом педали молоточек ударял уже только по одной струне. В пианино же эффект приглушенного звучания от применения левой педали достигается совсем другим действием педального механизма: вся молоточковая станина наклоняется (приближается) к струнам. Каждый молоточек ударяет по-прежнему по трем струнам, но размах молоточка уже меньший, поэтому звук слабее. Снятие левой педали обозначается термином "tre corde" (три струны).
Иногда ошибочно полагают, что термин "senza sordini" означает "без левой педали". Сурдина - глушитель, глушителем на фортепиано является демпфер. Правильный перевод термина "senza sordini" - "без демпферов", т.е. с поднятыми демпферами, следовательно с правой педалью. К левой педали этот термин отношения не имеет.
В старших классах школы можно специально заняться левой педалью. Наиболее удобно это сделать на произведениях клавесинистов.
ПЕДАЛЬ В ПОЛИФОНИИ
Большинство полифонических произведений (пьесы из сборника "Маленькие прелюдии и фуги" Баха, инвенции Баха, фугетты генделя) в детской школе исполняются, как правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель - ясное слышание учеником двух или трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно.
Особенно важно воспитать в ученике умение вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения достигается только путем беспедального исполнения двух- и трехголосных полифонических пьес. Тогда при решении вопросов педализации более трудных полифонических произведений (фуг разных стилей) юный пианист будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педализации.
В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классические сарабанды) или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно необходима, например, для достижения legato или требуемой звуковой окраски.
В обработки органных полифонических произведений педальная краска очень разнообразна: от легкой связующей до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания.
ПЕДАЛЬ В ЭТЮДАХ
Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. На этюдах вырабатываются разные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная техника и пр. Добиваться двигательной четкости и точности звукоизвлечения необходимо без педали. В репертуаре детской школы имеются этюды разных типов: строго классические (этюды Черни), с оттенком романтизма (этюды Лешгорна), романтические (этюды Геллера, Аренского) и этюды-пьесы (прелюдии и пьесы Майкапара, этюды А. Киркора). Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали в нем.
Этюды Черни, из которых каждый написан на определенную техническую формулу, как правило, играют без педали. Романтические этюды помимо конкретного технического задания, ставят еще задачу эмоционального образа, особого колорита звучания. Приемы педализации и степень насыщенности педалью определяется в каждом отдельном случае эмоциональным содержанием и динамикой развития музыки.
ЗАВИСИМОСТЬ ПЕДАЛИЗАЦИИ ОТ СТИЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Произведения венских классиков, включая сочинения раннего Бетховена, не могли быть задуманы авторами с педалью. Вся музыкальная ткань в них воспринимается почти графически ясно и прозрачно. Мелодия имеет точно определенный рисунок каждой фразы. Поскольку выразительность исполнения определяется стилем произведения, то и педализация не должна лишать музыкальную ткань ее прозрачности; включение педали, поддерживающей гармонию, должно чередоваться с беспедальным звучанием.
Для композиторов-романтиков более характерно густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, что возможно только благодаря педализации. Многие произведения предполагают почти непрерывную педализацию. В них встречаются моменты, где колористическим пятном звучат на педали взлеты по хроматической гамме, или трели и пассажи из сложных интервалов.
ПОЛУПЕДАЛЬ. ПОСТЕПЕННОЕ СНЯТИЕ ПЕДАЛИ
В репертуаре детской школе встречаются и такие произведения, звучение которых требует примения уже довольно тонких приемов педализации: полупедали или постепенного снятия педали.
Термин "полупедаль" не всегда расшифровывается правильно. Некоторые считают полупедалью неполное нажатие педали. Это неверно. Под полупедалью следует понимать быструю смену педали, при которой демпферы на миг прикасаются к струнам и успевают заглушить только звуки верхнего (а иногда среднего) регистра. Колебания же толстой басовой струны от короткого прикосновения демпфера не прекращаются, а лишь уменьшают свою амплитуду. Поэтому звуки верхнего регистра исчезают, а басовый звук продолжает звучать, но несколько тише.
В школе-семилетке не обязательно знакомить всех учащихся с этими приемами. Но музыкально одаренных детей, от которых можно ожидать тонкого исполнения лирических и эмоционально насыщенных пьес, надо ознакомить с указанными приемами.
Прием полупедали можно объяснить за инструментом следующим способом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиши показать ученику, что при быстрой смене педали звук не исчезает, затем так же показать, как при этом исчезают звуки верхнего регистра.
Прием постепенного снятия педали следует объяснить попутно, если он встречается в пьесе.
ВОСПИТАНИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧЕНИКА
Если способности ученика не позволяют разбирать пьесу сразу с педалью, то желательно, чтобы период беспедальной работы над пьесой был возможно короче, скажем не выучивание, а только разбор. Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить на уроке, попутно объясняя и корректируя педализацию ученика и в отдельных случаях различая ее в нотах.
Постепенно ученику можно предоставлять все большую самостоятельность в применении педали. На основании пройденного материала можно предоставить ученику самостоятельность в педализации новой пьесы. Иногда можно дать задание: "подумай и разметь педаль".
В применении педали многое зависит от музыкальной интуиции ребенка. Некоторых педагогов пугает точная фиксация педали, особенно, если это задание для самостоятельной работы, так как преполагается, что расставление педали в нотах глушит музыкальную интуицию. Но это не так. Продумывание педализации вовсе не является умозрительным процессом. В поисках желанного результата ученик пробует, слушает, вновь пробует, ищет, что подскажет его музыкальная интуиция, и слушает, слушает много раз. Такой процесс никак нельзя считать механическим или умозрительным. Это музыкально-слуховой творческий процесс.
Задача педагога школы заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации помогать ученику находить педализацию в каждом отдельном случае, исходя из индивидуального звукового облика произведения, из его стиля, жанры, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.
ЛЕВАЯ ПЕДАЛЬ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ
Упоминание о левой педали можно встретить у французского педагога и пианиста Адана в его "Фортепианной методе". Именно с помощью этой педали добиваются прекрасного pianissimo. Он рекомендует использовать левую педаль. чтобы добиться piano, crescendo и diminuendo. Особенно интересны соображения, которые мы находим в работах К. Черни (Школы, op. 500, op.584). В них следует выделить следующие рекомендации: левая педаль применяется в немногих местах, при легатной игре; употребление её не совместимо с динамикой forte. С помощью левой педали можно добиться эффектов crescendo и diminuendo, а также получать иную окраску звука.
Рекомендации Черни совпадают с практикой композиторов того времени, в частности, его великого учителя Бетховена. У Бетховена нет указаний на использование левой педали при динамике forte; он использует ее в основном для колористических целей, употребляет артикуляции legato и в немногих местах.
Шопен рекомендовал употреблять левую педаль "примодуляционных сдвигах, энгармонических заменах, смене мажора и минора". Лист в своей педагогической практике "разрешал брать левую педаль в исключительных случаях: когда нужно было придать звучаниям матовый характер, подчернкуть смену гармоний, воспроизвести эффект светотени и т.д."
Особый интерес представляют работы русского пианиста-педагога и методиста Буховцева. В его "Руководстве к употреблению фортепианной педали" большинство примеров фиксируют исполнительскую практику А.Рубенштейна. А.Рубенштейн употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки", применяя на очень небольших отрезках музыки, подчас лишь на 1-2 нотах. Рубинштейн употреблял левую педаль и для того, чтобы подчеркнуть контраст между tutti и solo. Использовал левую педаль при динамике forte со стилистической целью. В отдельных случаях музыканты пытаются охарактеризовать тон, получаемый от применения левой педали путем сравнения его созвучанием разных инструментов или человеческого голоса, например, со звуком арфы, гобоя, органа, клавесина, духовых с сурдиной...
Многие педагоги и исполнители XX века допускают использование левой педали при различных динамических уровнях (от pianissimo до fortissimo). Исполнители, которые употребляют левую педаль на forte (в частности, Рихтер) делают это не только ради получения тембрального эффекта, но и со стилистическими целями, например, играя Моцарта (Крайнев), либо на очень разбитых роялях, для сохранения эстетики или для уравновешивания жесткости звучания (Наседкин).
Встречаются примеры употребления левой педали и с "технологической" целью. Нажим на данную педаль облегчает исполнение трудних технических мест, клавиатура становится более легкой, податливой.
Левая педаль широко используется при интерпретации музыки романтиков, несмотра на то, что в их сочинениях указаний на применение ее сравнительно немного.
ЛИТЕРАТУРА
Буховцев А. Руководство к употреблению фортепианной педали. М., 1886.
Голубовская Н.И. Искусство педализации. М.-Л., 1967.
Майкапар С. Двадцать педальных прелюдий для фортепиано (курс практического и теоретического изучения основных приемов фортепианной педализации)/Редакторы-составители: Ляховицкая С., Вольман Б. - Изд-во: Втрое издательство. Л., 1967.
Светозарова Н., Кремернштейн Б. Педализация в процессе обучения на фортепиано. - Изд-во: Классика - XXI век, 2010.
