Отрепьева Тамара Сергеевна, преподаватель СПб ГБОУ ДОД ДМШ №17
им. А.Г. Рубинштейна
О фортепьянном звуке.
Рояль, как инструмент, и богатейшая фортепьянная литература пользуются огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Объем звучания, позволяющий исполнять на нем любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания завоевали ему признание и любовь слушателей. Тем не менее малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость.
В природе фортепьянного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. В рождении фортепьянного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. В щипковых инструментах - как гитара, арфа- звук затухает естественно. На рояле же демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну. Мы обычно не воспринимаем этого момента, однако, прислушавшись к беспедальной игре, мы можем его уловить. Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие подлинного физического легато, насильственное прекращение звука демпфером снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпферы, и тогда извлеченный звук попадает в атмосферу вибрации струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство. Кроме того, самый удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн и становится смягченным шумом, а не стуком.
Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Педализация - творческий акт. Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно также и нога, управляющая педалью, одновременно с руками все время участвует в рождении звукового образа. Движения и рук и ног, особенно правой ноги, слиты со слуховым приказом, неотделимы от него. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия - эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем, именно в тонкостях часто заложено творческое начало, в них кроется отличие мастера от ученика.
Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист проявляет себя как индивидуальность, свой вкус, свой темперамент. Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры руками, и оно в такой же мере заключается во владении богатством средств.
Средства эти - время нажатия и снятия педали и различная глубина нажатия. Для тонкого управления ими нужно в первую очередь тонкое понимание музыки, тонкое знание инструмента, и, конечно, тонкий слух. Педаль управляется слухом. Действия ноги, как и рук, выключаются из сознания. Моторика бессознательно послушна приказу художественной воли - в этом и заключается мастерство.
Пристальное рассмотрение физических действий во время творческого акта разрушает его непосредственность, автоматизацию. Очень часто пассаж не выходит потому, что ученик его боится и фиксирует внимание на движении. Так называемое забывание на эстраде - обычно не более как расстройство плавной автоматизации в результате вмешавшегося сознания - а что дальше О точной фиксации педализации при помощи записи Педальную идею можно ясно уловить только в обозримых гармонических объединениях. Но почти в каждом сочинении есть связующие изменчивые моменты, которые не так легко рассмотреть, слишком зыбка и динамична их природа. Шопен, пожалуй, единственный композитор, тщательно записывающий педализацию. Но и он пишет педаль, вернее, свою педальную идею, только в легко обозримых сознанием случаях. Рядом с его педальными указаниями - пустоты, иногда и целое произведение не имеет ни одной педальной ремарки. Это не означает, что в таких случаях Шопен предлагает играть без педали. Но он не решается, да и не возможно зафиксировать педализацию в прелюде G -dur – слишком она тонка и зависит от того, что делают руки. Мыслимо ли точно определить педаль в прелюдии Рахманинова Es - dur. Везде, где левая рука движется тонкой мелодической фигурацией, педаль ориентируется на мимолетные гармонические опорные точки.
Еще труднее рассмотреть педализацию там, где она играет колористическую роль. Иногда это неуловимая непрерывная смена разных нажатий, иногда - небольшой мазок.
Вот почему запись педальных указаний не нуждается в уточнении. Стремление точно фиксировать - при помощи линий или записи длительности - самые движения ноги противоречит зыбкой и изменчивой природе педализации. Нельзя точно отрегулировать гамму педальных оттенков, равно как и гамму динамических нюансов.
Существенно и другое. Точная запись учитывает только временной момент, а глубина нажатия, тесно с ним связанная, выпадает из поля зрения. Уточнять один только фактор в отрыве от других - нецелесообразно. Кроме того педализация зависит в большой степени от того, что делают руки. Тонкая, красочная организация звучащей ткани при помощи рук, умелое пользование регистровыми соотношениями позволяют применять более тонкую и красочную педализацию. Для более элементарного владения полифонической природой рояля она может быть непригодной. На разных уровнях развития и мастерства - разная педаль. Для записи педальной идеи достаточна существующая система - Ped *
С педагогической точки зрения точная запись порочна, так как лишает ученика инициативы, осуществление педальной идеи надо предоставить воображению пианиста.
Ганс Шмитт, восхваляя предложенную им в своей книге систему точной записи педализации при помощи длительностей (половины, четверти и т. д.), аргументирует её ценность тем, что "при новом обозначении ученик не нуждается ни в понимании гармонического учения, ни в обладании эстетическим чувством."
Особенно вредно то, что точная запись сосредоточивает внимание на движениях ноги: приучает ногу следовать за приказом зрения, а не слуха, создаёт этим механические навыки вместо творческих.
Следует воспитывать осознание художественной цели педализации и чуткое включение её в общий звуковой комплекс. Слуховой контроль относится к звучанию в целом, а не к искусственно изолированному педальному эффекту.
О педали фактурно - необходимой и обогащающей.
С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории: педаль фактурно - необходимая и педаль, обогащающая звучание.
Фактурно - необходимая - педаль подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это - "романтическая" педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. В ноктюрне Des-dur Шопена бас написан в виде шестнадцатой, но предусматривается его звучание на несколько тактов и слитность гармонической фигурации. Сыгранный без педали, ноктюрн решительно утрачивает не только звуковую прелесть, но и самый смысл.
Во всей романтической и позднейшей фортепьянной литературе педаль предусмотрена, хотя и необязательно вписана, и составляет неотъемлимую часть фактуры. Благодаря этому нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз.
Что же касается музыки добетховенского периода, то её не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его "души", но смысл её не утрачивается и при беспедальной игре. Роль педали в данном случае - обогащающая, колористическая, но не фактурная.
Бетховен в своей музыке стоит посередине между двумя звуковыми мирами, порождая и развивая постепенно новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Усовершенствование молоточкового клавира - фортепьяно - позволяет постепенно расширять рамки звучания. Бетховен начинает доверять фортепиано всё более насыщенную музыкальную ткань, всё более развёрнутый динамический диапазон.
Обогащающая, колористическая роль педали возрастает. Педаль, предписанная Бетховеном в первой части "Лунной сонаты", - красочная, но ещё не фактурная. Первой частью "Лунной сонаты" Бетховен ввёл в обиход бездемпферный рояль, получивший своё полное развитие в значительно более поздние времена.
"Tutto questo pezzo...senza sordinо" - пишет Бетховен. Вся часть без сурдин, то есть без глушителей, без демпферов, другими словами, на правой педали. Обозначение "senza sordino"
часто понимают неверно, подразумевая под сурдинами левую педаль. Нелишне напомнить, что употребление левой педали обозначалось термином "una corda" - одна струна (фактически молоточек ударяет по двум). Игра без левой педали обозначалась " tre corde " - три струны. Термин "senza sordino " обозначает - на правой педали, " con sordino " - без правой педали.
В романтический период , особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется, её объединяющая роль, расширяющая диапазон одновременного звучания всё вырастает.
Связующая педаль, педаль legato, из колористической (у Бетховена ещё почти всегда можно связать пальцами даже аккорды) становится фактурной.
Но и в романтической музыке для верного прочтения текста необходимо различать фактурную и колористическую педаль. Зачастую пианист, руководясь узко колористическими намерениями, нарушает композиционную логику: смазывает педалью реальные паузы. Или же наоборот, в угоду большей чистоте звучания уничтожает гармонический фундамент.
О неполной педали.
" Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния - педаль. " Слова Бузони о луче больше всего подходят к сфере звучаний при неполной педали. Под неполной педалью часто разумеют быструю подмену педали при неполном её снятии ( Мартинсен, Шмитт ). Голубовская неполной педалью называет неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким. В этом незначительном - в смысле расстояния - отрезке движения педального рычага спрятаны чудесные тайны. В хорошо отрегулированном педальном рычаге имеется " люфт ", холостой ход, после которого нога ощущает сопротивление. Минимальное, крошечное преодоление его - и уже звучание рояля изменилось. Стаккато ещё звучит отрывисто, но серебристее и мягче затухает. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками. Это вызывается тем, что минимальное нажатие чуть приподнимает глушители. При стаккато на еле нажатой педали демпфер быстро опущенной клавиши, падая обратно, не хлопается всей тяжестью на струну, а неплотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Этого достаточно, чтобы заглушить звук, но не мгновенно, без слышимого насилия. Ещё немного, но не до конца поднятые демпферы - и затухание происходит несколько медленнее. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические возможности. Именно на нём Шопен строит свой новый мир звучаний, новую систему фортепьянного мышления, разлив прихотливой мелодии на одном ударном басу, столкновения чуждых звуков в единой гармонической сфере, мимолётные соприкосновения гармоний, объединённых общим басом.
Когда на удержанной в басу гармонии " чуждые " ноты рискуют застрять на слуху, приходит на помощь неполная педаль. Мелкая педаль, сохраняя неприкосновенным бас, снимает лишние звучания, как бы " просеивает" звучность. Не воздействуя на начала звуков, неполная педаль быстрее уничтожает остатки. Можно брать сначала неполную педаль, чтобы обогатить обертонами длящееся звучание баса, а затем приподымать её, когда нужна осторожность в соединении ближних звуков.
Неполная педаль - средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях.
Но есть и второе, не менее важное значение неполной педали. Оно может быть выражено так: сохранение отчётливости при уничтожении сухости. При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная педаль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчётливы. Пассажная техника - часто гаммообразная. Полифонический склад требует полной чёткости голосоведения.
Все эти факторы, казалось бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали - крайне бедный инструмент. Нельзя лишать его души. И вот тут - то вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть какая - нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на минимальной педали. Звучание же рояля окрашивается, приобретает теплоту. Неслышное слияние соседних звуков и здесь играет свою колористическую роль. И, наконец, третье преимущество неполной педали заключается в том, что соседство с беспедальным звучанием не создаёт неприятного контраста. Нестерпима " школьная " педаль, например, в Лёгкой сонате Моцарта: полтакта с педалью, полтакта без педали. В полифонии, у Баха особенно, там, где нет гармонических обособленных опор, такая пестрота, окрашивание густыми педальными мазками ещё хуже. Штрихи, артикуляция, особенно в классической музыке, часто нуждаются в поддержке педалью, однако полная педаль нередко груба для этого.
И в романтической музыке неполная педаль служит чудесным обогащающим средством, выступая в той же роли, что и в классической музыке. В этюде Шопена As - dur op. 25 №1, сплошь гармоническом по своей фактуре, полная педаль сливает контуры тонкой по рисунку фигурации. Здесь нужна не минимальная, но всё же неполная педаль, сохраняющая ясные мелодические контуры внутри обволакивающего гармонического колыхания.
Градации неполного нажатия педали придают фортепьянному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Переливчатое мерцание музыки французских импрессионистов достижимо лишь на полной педали. Смешение красок, гармоний, сумеречные туманные звучности.
Яков Израильевич Зак называл " энциклопедией педали " живопись импрессионистов. Если урок проходил дома у профессора, то он показывал ученикам репродукции поздних пейзажей Клода Моне или Марке. "Посмотрите " Париж ночью " Марке, ведь здесь нет ни одной полной педали, сплошная полупедаль; отдельные фрагменты здесь ни о чём не говорят, однако общее впечатление потрясающее. Полупедаль создаёт иллюзию звучания. Умение создать иллюзию в искусстве - большой художественный дар. Может быть я смогу убедить вас, если скажу, что брать прямую педаль всё равно, что лезть в душу. Педаль - прожектор, полупедаль - луч, фонарик, лёгкий пучок света. Педальный свет достигается лёгким, чутким касанием педали ногой." На уроках, посвящённых сочинениям Дебюсси, Скрябина, Зак говорил, что играть с полной педалью грубо, бестактно, но, с другой стороны, беспедальная игра - это " высохшая душа ". Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случае она зависит от рояля и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук. Но это, собственно, всегда совпадает, так как основа - умные уши.
О времени нажатия и снятия педали.
Подлинно красочная педаль - нажатая вместе с нотой и, особенно, до удара. Существует теория, по которой именно запаздывающая педаль служит усилению и обогащению звука.
Но попробуем проделать опыт. На уже нажатой педали - взять восьмизвучный аккорд в высоком регистре, потом беззвучно нажать тот же аккорд в низком регистре и отпустить педаль. Первый аккорд будет явственно слышен. Теперь возьмём первый аккорд без педали, нажмём её с опозданием, не быстро и потом беззвучно - второй аккорд. Остатки первого будут намного слабее. Это происходит потому, что в первом случае родственные струны отвечают на удар, начало, во втором - лишь на остаточную звучность.
Таким образом, большое значение имеет звукоизвлечение на уже нажатой педали и, особенно, на уже звучащем гармоническом комплексе. Когда мелодия рождается в атмосфере растворённости, включается в звуковые вибрации, она особенно мягко звучит.
Композитор часто создаёт звуковую почву для появления мелодии. Начало Лунной сонаты, ноктюрны Шопена Des - dur и cis - moll, начало побочной партии в сонате Шопена h -moll, начало прелюдий G -dur и D -dur Рахманинова - примеров множество.
Неопытный ученик часто меняет педаль сразу при вступлении мелодии и разрушает всю звуковую подготовку. Простейшие случаи педали, взятые до звукоизвлечения - все начала или вступления после пауз, особенно это важно в рр. Но и аккорд f, как в начале Патетической сонаты, звучит полнее и объёмнее, будучи взят на заранее поднятых демпферах.
Педаль, нажатая одновременно со звукоизвлечением, возможна даже после короткой паузы, везде, где нужен или допустим люфт, воздушная прокладка в музыкальной ткани.
Это необходимо во всех случаях, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длиться дольше. Так, например, в побочной партии 27-й сонаты Бетховена только очень большие руки могут играть децимы левой руки легато и пользоваться запаздывающей педалью, чтобы связать октавные ходы в правой. Обычно же приходится в быстром темпе сразу отпускать бас, и только одновременная педаль может его удержать. В этюде Шопена As - dur, особенно в тех случаях, когда удалённые скачки в басу или мелодии не позволяют связать их пальцами с последующей фигурацией, необходима одновременная педаль.
Самая употребимая педаль - запаздывающая, педаль legato. Она осуществляется легко и автоматически. Нога помогает не расставаться со звучанием насколько это только возможно. С запаздывающей педалью начинающие знакомятся обычно раньше, чем с прямой (исключение - танцевальные ритмы). Это педаль связующая, не допускающая звуковых просветов, педаль, заменяющая недостающие пальцы, педаль, плавно соединяющая мелодические звуки или гармонические последования. Педаль снимается в момент появления нового звучания (чаще всего гармонии) и нажимается обратно. Быстрое включение педального рычага после снятия обеспечивает быстрейшее обогащение звучания обертонами, но следует опасаться слишком поспешных, создающих шум, движений ноги.
Некоторые методические соображения
Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё. Для этого с самых первых шагов ребёнок должен осознавать цель и результат управления педалью. Запаздывающая педаль легко усваивается. Проще всего заставить играть гамму non legato одним пальцем и добиваться её связанности и чистоты.
Педаль вначале приходится подсказывать, при этом однако необходимо, чтобы ученик сам проверял слухом, то ли получается, что намечено. Он должен знать, чего он хочет, и достигает ли он цели. Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а потом очень вредно. Это означает методически лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом.
Ученик должен знать, для чего он педализирует, должен слухом и сознанием охватывать цель, чтобы осуществление её постепенно становилось бессознательным. Он должен научиться управлять " рулём звучания". Конечно, для памяти невнимательным ученикам, возможно вписывать педальную идею, давать свой урок с собой на дом, как дают питьё " на вынос " вместе с бутылкой. Но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.
Всматривание в педальную запись и автоматизация двигательного процесса надолго тормозят развитие управления педалью по слуху и смыслу. Часто приходится сталкиваться с тем, что ученик без педальной " шпаргалки " беспомощен или, в случае изменения педали, должен её " переучивать ". Ни заучивать, ни переучивать педализацию нельзя. Смысл её, как и всего комплекса музыкальной выразительности, нужно понимать, а не запоминать.
Педаль может способствовать legato. Но она не должна заменять пальцевое legato, как это иногда практикуется. Для того, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, полезно учить некоторые, требующие певучей связности места, без педали.
Особенно важно в полифонической музыке, в частности у Баха, воспитать мышечное ощущение длинных нот. Мышечное легато, ощущение соединения в руке - смычок пианиста.
Техническую работу также нельзя производить на педали, мешающей точно услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию - нецелесообразно и неверно. Надо сразу слышать музыку на полноценном рояле, пользоваться педалью уже при разборе и включать её сразу же в общий комплекс звучания. Потом от неё можно и следует отказываться в рабочем, лабораторном порядке, но нельзя допускать обособленного привешивания её к игре руками. Нога, как и руки, должна помогать верно, творчески вообразить и услышать музыку. Это возможно на довольно ранних стадиях: например, " Похороны куклы " Чайковского или " Маленький романс " Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок знаком с запаздывающей педалью - в противном случае этих вещей нельзя играть - пусть он сразу приспособляется к верному звучанию. В " Вальсе " Чайковского из Детского альбома нужно знакомство с танцевальной, ритмической, то есть прямой педалью.
Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не проявится потребность в ней. Тогда его можно направлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием можно на очень ранних ступенях - чем раньше, тем лучше.
Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто сказать: играй с педалью. Если, что часто происходит, он спросит: а как ? - ответ: как хочешь, как тебе нравится. И потом уже объяснить, в чём его ошибки, что неверно звучит и почему. Когда у него уже есть привычка педальной инициативы, можно и заранее объяснить педализацию, то есть направлять его внимание её цели, например, на необходимость legato или пауз, необходимость удержанной гармонии, неполной педали и т. д. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение, помогать его звуковому намерению.
Таким образом, педаль идёт " рука об руку " или " нога об ногу " со всеми исполнительскими намерениями. И если на элементарных ступенях достижение высшей цели невозможно, можно всё же утверждать, что только имея в виду высшую цель, легче идти по верной дороге.
Список использованной литературы:
1. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка.
2. Педализация как специфическое средство фортепианной выразительности. – Л.: Ленуприздат, 1990.
3. Я. Зак «О некоторых вопросах воспитания молодых исполнителей»
