Образовательный портал

Воробьева Наталия Николаевна

методист гимназии № 24 имена И.А. Крылова Санкт-Петербурга

Философия символа П.А. Флоренского и проблемы религиозного искусства

Символ - одна из основополагающих категорий культуры. По словам Ю.М. Лотмана, «все многообразие ограничений культуры от не-культуры, по сути дела, сводятся к одному: на фоне не-культуры культура выступает как знаковая система»[1]. Причем, во всем арсенале знаково-языковых средств культуры именно символ занимает исключительное место. Объясняется это положение, прежде всего, особым значением символа в познавательной способности человека. «Даже самая примитивная вещь, не говоря уже об ее научном представлении, - писал по этому поводу А.Ф. Лосев, - возможна только при наличии символических функций нашего сознания»[2]. На другое важнейшее свойство символа обращал внимание К.Г. Юнг: «Символ ведет нас в области за пределами здравого рассудка»[3]. Он определяет символ как архетипический образ, а символизацию считает главным способом проявления бессознательного - всеобщего основания душевной жизни людей. Отличительная особенность символа, по Юнгу, таким образом, состоит в том, что его природа бессознательна[4].

Итак, символизация может протекать одновременно на нескольких уровнях организации образов – подсознательном и сознательном. Очевидна фундаментальная роль символа в религии и религиозном искусстве. Религия и искусство – это особые формы постижения действительности, в которых сфера подсознания и эмоций играет немаловажную роль. Между художественно-эстетическим и религиозным сознанием много общего по форме отражения и динамике протекания чувств и эмоций, а основным видом мышления здесь можно считать образно-символическое. Проблема символа оказывается «ключом», «кодом», который позволяет наглядно увидеть внутреннюю специфику этих сфер культуры.

Теория символа была сформирована еще в античной философии. Особое значение она занимала в позднем неоплатонизме, где символ с одной стороны, выступал в качестве субстанциональной основы сущего, с другой – основополагающей категорией гносеологии. Христианское богословие довело до предельного завершения эти две идеи неоплатонизма и существенно их углубило. А.Ф. Лосев называл средневековую культуру «идеальнойстихией символа», поскольку все бытие здесь находит свое выражение в символах, причем принципиальное отличие христианской культуры от языческой в том, что в ней главенствует символ данный «идеально-личностно»[5].

Павел Александрович Флоренский (1882-1837) – священник и религиозный философ, является ярким представителем восточноевропейской ветви культуры, имеющей свое начало в античной Греции и дошедшей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до ХХ столетия.

Необходимо заметить, что многие термины, понятия, примеры, использованные П.А. Флоренским, связаны с контекстом современной ему науки, прежде всего – философии и психологии. Психология начала ХХ в., активно развивавшаяся на уровне теории и практики, находилась под влиянием школы З. Фрейда. В философии этого времени чрезвычайное воздействие на умы оказывало учение Ф. Ницше о сосуществовании и борьбе в культуре двух противоположных начал: дионисийского и аполлинийского. Кроме того, творчество П.А. Флоренского естественно испытывало влияние русской религиозно-философской мысли, особенно С.М. Соловьева и ранних символистов. Таким образом, философия П.А. Флоренского представляет собой органический синтез художественно-религиозных и богословских традиций православия с важнейшими интеллектуальными тенденциями культуры начала ХХ века. Это делает ее особенно актуальной для современного понимания проблем религиозного искусства и эстетики.

Теория символа развивается П.А. Флоренским в двух плоскостях: в связи с философией слова и иконы – вербального и визуального символов. Философия слова и богословие Имени Божьего, составившие раздел «Мысль и язык»[6] появились благодаря афонским спорам 1912-13 гг. по поводу «имяславия». С работой в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры в качестве ученого секретаря и хранителя Ризницы, начавшейся в 1918 г., связано появление двух новаторских искусствоведческих работ – «Обратной перспективы» и «Иконостаса»[7], предвосхитивших многие идеи семиотики визуального текста. Вакханалия переименований, вызванная революционными попытками смести традиционную культуру, определила появление «Имен»[8], систематизировавших идеи П.А. Флоренского по философии слова и имени как акустических символов.

  Отправной точкой рассуждений Флоренского в «Иконостасе» являются первые слова летописи бытия о том, что Бог «сотворил небо и землю» (Быт. 1,1). Это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Но эти два мира – мир видимый и мир невидимый – соприкасаются. Однако, их взаимное различие так велико, что возникает вопрос о границе их соприкосновения, границе, которая их разделяет, но и соединяет[9].

Первым и самым известным для всех состоянием, которое символизирует эту границу, Флоренский называет сон. На тонкой грани сна и бодрствования происходит соприкосновение двух реальностей, воспринимаемых двумя видами сознаниями – дневным и ночным[10]. Флоренский приводит ряд наблюдений зарубежных ученых, на примере которых отчетливо фиксируется эта граница[11]. Сновидение для него – знаменование перехода из одной сферу в другую: из горнего – дольнего, и дольнего – горнего, и символ обеих сфер[12].  

С этими пограничными состоянием души в сновидении сравнивает Флоренский и переживания творчества. Художественное творчество он называет «оплотнившемся сновидением», где «душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний». Именно здесь, при пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение[13]. Так рождается истинное искусство, которое использует язык символов, знаменующих высшую, духовную реальность.

Но как богослов Флоренский отличает истинное восхождение от ложного. Отсюда различаются и два типа художества, основанных на разных типах образности.  Натурализм дает «мнимый образ действительного», поскольку является результатом мнимого же восхождения, действия человеческих «мечтаний», воображения, что на языке нравственного богословия называется «прелестью». Символизм же воплощает в действительных образах иной опыт, образ высшей реальности[14]. Все дело в том, поясняет Флоренский, что видение (образы, символы), возникающее на границе мира видимого и невидимого, может быть отсутствием реальности здешнего мира, т.е. знамением нашей собственной пустоты; и напротив, видение может быть присутствием реальности, высшей реальности духовного мира[15].

Далее Флоренский конкретизирует свои рассуждения. Онтологическая противоположность «видений от скудности» и «видений от полноты» характеризуется противоположным значением слов личина и лик. Но есть еще слово - лицо.

Лицо есть «явление» личности – граница объективного и субъективного, воспринимаемая нами. При художественной переработке возникает художественный образ – портрет, как типичное, но не идеальное, оформление восприятия лица. Это одна из возможных схем, под которую подводится данное лицо, и в этой художественной схеме отражается «познавательную организацию» самого художника[16].

Лик есть выражение онтологии, духовной основы каждого человека, способность духовного совершенства, сила и возможность воплотить образ Божий в жизни, в личности, и таким образом явить его в лице. Только тогда лицо получает четкость своего духовного строения, но, в отличие от художественного портрета, не в силу внешних мотивов, и не в изображении, а в действительности, сообразно «глубочайшим заданиям собственного своего существования». Лицо становится ликом когда в нем осуществляется подобие Божие. Лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом.

Полную противоположность лику составляет слово личина. Первоначальное значение этого слова есть «маска» (larva) – нечто подобное лицу, похожее на него и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Вот почему разнообразные народные предания признают нечистую силу пустой внутри, «скорлупой», «шелухой», лже-телами, лже-существами. Злое и нечистое лишено подлинной реальности. Поэтому столь разрушительно воздействие на человека греха, лишающее его и силы и существа[17].

По мере того, как грех овладевает личностью, лицо престает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает грязные пятна на своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маской овладевшей его страсти. Напротив, высокое духовное восхождение изгоняет всякую тьму, и тогда лицо делается художественным портретом самого себя, идеальным портретом, Ликом. Высшее искусство, которым достигается это состояние личности – подвижничество.  Подвижник самим своим обликом свидетельствует и доказывает истину подлинной (духовной) реальности. Это свидетельство написано на лице подвижника, красотой которого распространяется вовне «внутренний свет его»[18].

Таким образом через ряд понятий: лицо-лик-личина – на уровне антропологии представлено символическое единство видимого, созерцаемого и сущностного, открывающее перспективу художественно-религиозного творчества.

Итак, обозначив «процесс» и «условия» возникновения символов, Флоренский описывает среду, цели и функции их существования. Свою главную функцию связующего звена между двумя мирами символ осуществляет в христианском храме, в динамике культового действа[19]. Здесь все наполнено символами: сам храм и все его элементы, культовые предметы, действия священнослужителей. Храм есть лестница Иаковлева, от видимого она возводит к невидимому. В физическом времени богослужение – это внутреннее движение ведущее по четвертой координате глубины – «горе». Пространственная организация также строится по принципу раскрытия этой четвертой «координаты» - от поверхностных оболочек к его ядру: двор, притвор, сам Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Алтарь – это уже место невидимого, «пространство не-отмирное, само небо». По различным символическим толкованиям алтарь находится в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму. В соответствии с христологическим толкованием, по Симеону Солунскому, Храм знаменует Христа Богочеловека, алтарь имеет значение Его невидимого Божества, храм – видимого, человеческого. По антропологическому толкованию алтарь означает человеческую душу, а самый Храм – тело. По богословскому толкованию храма в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в храме – ее познаваемый в мире промысел и силы. Наконец, космологическое изъяснение, у того же Симеона за алтарем признает символ неба, за храмом – земли[20].

Такое многообразие толкований подтверждает онтологическое значение алтаря как мира невидимого, недоступного чувственному взору. Поэтому, подчеркивает Флоренский, необходимо отграничение алтаря для того, «чтобы он не оказался для нас как ничто». Но это ограничение возможно только реальностями «двойной способности восприятия». Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма могут быть отделены только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого. Они возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они – «живая душа человечества, которою оно взошло в мир горний, и, восприняв его, при возвращении долу себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельского. Являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше»[21].

Итак, алтарная преграда, разделяющая два мира – есть иконостас. Исходя из принципа символизации Флоренский различает два иконостаса: «вещественный иконостас – костыль духовности, пособие духовной вялости, помощь немощности духовного зрения молящихся Церкви». Он вещественно закрепляет небесные ведения, связывает их краской, делает их четкими, яркими и светлыми. Второй иконостас – сами святые, их лики. Иконостас есть видение, явление святых и ангелов – «агиофания» и «ангелофания», явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. Вещественный иконостас необходим для нас, ограниченных в своей способности воспринимать мир духовный. Храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной. Иконостас же пробивает в ней окна, и тогда мы можем видеть «живых свидетелей Божиих»[22].

Эту главную функцию иконостаса – границы, соединяющей два мира в полной мере выполняет каждая православная икона. Она является «окном», «вещественным проводником», символом, свидетельствующем о реальности, которая «больше его самого». «Всякая живопись или больше или меньше себя самой, т.к. она имеет целью вывести сознание зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют (выделено мною - Н.В.) Если же эта цель не достигается, и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества. Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать “тайные и сверхъестественные зрелища”. Если же по оценке, или точнее, по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира, то что же можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры, и тогда ценность ее – лишь материальная или в лучшем случае археологическая»[23].

Таким образом, важное свойство символа – целесообразность, то есть он неотделим от цели – от высшей реальности, им являемой. Если же он реальности не являет, то значит, и цели не достигает и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, а лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал.

Флоренский подчеркивает, что символизм истинно религиозной живописи не отвлеченно-ассоциативный и не субъективно-психологический. В соответствии с традициями богословия иконы он подчеркивает, что духовно-символическое содержание иконы раскрывается только в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», т.е. при «онтологическом соприкосновении» с самим первообразом: «Мы общаемся с энергией сущности и через энергию, - с самой сущностью, но не непосредственно с последней… Икона есть явление, энергия, свет духовной сущности, точнее – благодать Божия»[24].

В этой короткой цитате сконцентрирована суть святоотеческого учения «о божественных энергиях», «о сущности и ипостаси», которые описывают мистический опыт православия, в частности – действия божественных энергий и благодати в мире. Интересно, что святоотеческая терминология в работе Флоренского дополняется научной лексикой и ассоциациями, связывающими ее с представлениями о свете и энергии, существующими в физике.

Итак, икона как символ онтологична. Другой важный аспект, постоянно остающийся в центре внимания разговора об иконе – она соборна. По одному из определений Седьмого Вселенского собора, «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а само учреждение (т.е. построение, композиция, художественная форма), очевидно, зависело от святых отцов». Это указание свидетельствует о том, кого именно церковь признавала и признает истинными иконописцами святых отцов. Это они творят художество, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе. Истинную икону не может написать тот, кто не видывал никогда первообраза (выражаясь языком живописи - натуры). Флоренский подчеркивает: «Величайшая наглость притязать на изображение мира сверхчувственного, в полной отчетливости даже святыми созерцаемого урывками и единичными мгновениями, - со стороны вовсе его не видевших».

Именно поэтому, по убеждению Флоренского, религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошной художественной неправдой, поскольку не имела никакого отношения к той действительности, которую они притязали изображать. Между тем, «иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти лики, сверхчувственные идеи, и делают видения почти общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Они свидетельствуют не свое иконописное искусство, т.е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же – и Самого Господа. Начертанное красками на святой личности имя Божие есть ни что иное, как образ Божий, духовный Свет святого лика. Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”. В иконописных изображениях мы уже сами видим благодатные и просветленные лики святых, а в них - явленный образ Божий и Самого Бога»[25].

Таким образом, соборность иконописи непосредственно связана с онтологизмом, является его условием, своеобразной «гарантией». Видимой, формальной гарантией этой взаимосвязи выступает иконописный канон.

Флоренский поясняет, что негативное представление о консерватизме не имеет никакого отношения к истинному искусству. Канонические формы во всех отраслях искусства «всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования... каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям… это дар художнику от человечества, и служит его освобождению, а не стеснению»[26].

Флоренский подчеркивает всечеловеческое, историческое значение канона. «Истинный художник не своего-прекрасного, а объективно-прекрасного, т.е. художественно воплощенной истины вещей. Если это истина, то ценность произведения устанавливается сама собой. Истина же рождается лишь в потоке всечеловеческой истории. Поэтому художник, опирается на всечеловеческие художественные каноны и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую действительность. Таким образом, принятие канона есть ощущение связи с человечеством и его сознание истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, закрепленное в каноне. Ближайшая задача – постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись, до высшего уровня достигнутого, определить себя, свое видение истины вещей. Хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы человеческие открывает родник творчества...»[27].

Итак, иконописный канон – есть некий «сверсток» символа – соборной истины, знания о духовном мире: «каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое»[28].

Ни иконописные формы, ни техника иконописи, ни применяемые материалы, ни сами иконописцы в организации культа не случайны. Все имеет свое символическое значение, во всем выражена своя метафизика. В этом искусстве «нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего»[29], подбор «материальных причин» произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а «разумом истории, собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведения»[30].

На этих основаниях Флоренский проводит сравнительный анализ гравюры и иконы, противопоставляя два вида искусства как внешнего, эмпирического, рассудочного и чувственного (явленного), метафизически-конкретного бытия. В работе представлено и символическое толкование таких «не случайных» качеств иконы как техника письма и отдельные приемы, графика, цвет, свет и др.

Итак, икона – искусство символического реализма, которое противопоставляется автором «Иконостаса» и «иллюзионизму» и примитивному натурализму. Иконописи свойственны такие качества как онтологизм, соборность, каноничность. Эта эстетика отражается и во внешних характеристиках церковного искусства: статичности, плоскостности изображения, особом значении света и цвета и др. Все это признаки духовной реальности, которые икона как символ, «окно в горний мир», делает доступным для ограниченного человеческого восприятия. 

Литература

1.    Булгаков С.Н. Священник о. Павел Флоренский. // Сочинения в 2х т. М., 1993.

2.    Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

3.    Лосев А.Ф.  Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

4.    Лосский Н.О. История русской философии. М., 1991.

5.    Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1987. Вып. 21.

6.    Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

7.    Флоренский П.А. Имена. М., 1998.

8.    Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины // Сочинения. Т. 1-2. М., 1990.

9.    Хоружий С.С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник–88. М., 1988.