Произведения А. Вивальди в музыкально-педагогическом
репертуаре ДМШ и методические особенности работы
над авторским стилем
музыкальная школа № 17 им. А.Г. Рубинштейна»
Но в классах скрипки и гобоя в музыкальных школах музыка А.Вивальди звучит! Более того музыка Вивальди составляет золотой репертуарный фонд каждого каждого исполнителя. Произведения композитора все шире сегодня используются в нашей педагогической практике. Однако клавиры некоторых концертов отсутствуют, имеются лишь партитуры, поэтому музыканты и педагоги стремятся сделать собственные фортепианные переложения.
Как уже говорилось ранее - А. Вивальди написал только для скрипки около 250 концертов, которые, безусловно считаются высшим жанром инструментального творчества композитора. Поэтому, начиная с младших классов школы, желательно регулярно включать в репертуар учащихся произведения маэстро и его современников: сонаты А.Корелли, Г.Генделя, концерты А.Вивальди и подобные произведения, способствующие овладению исконно присущей скрипке кантиленности и речевой выразительности звучания. Освоение классической линии репертуара начинается, собственно говоря, задолго до того момента, когда ученику становятся доступными вершинные произведения этого стиля.
Овладение виртуозно-романтическим стилем звучания начинается ещё в самом раннем периоде обучения . С первых уроков необходимо приучить ученика внимательно и точно прочитывать и передавать авторский текст, вслушиваться в свое исполнение, повышать требовательность к его качеству. Педагог должен постоянно развивать у учащегося сознательное отношение к работе над музыкальным произведением, не допуская механического проигрывания. При разучивании музыкальных произведений необходимо знакомить ученика с музыкальными терминами, поясняя их значение. Работа над выразительностью исполнения, развитием слухового контроля, качеством звучания, интонацией, ритмом и динамикой должна последовательно проводиться на протяжении всех лет обучения и быть предметом постоянного внимания педагога.
Как считает Л.Ауэр: «Виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза. Если скрипач в состоянии сыграть - И.С.Баха, Л.В.Бетховена, А.Вивальди с той красотой нюансировки, которой требует их музыка, он может не бояться тех задач в этой области, которые поставит перед ним новейший репертуар. Нет лучшего материала для упражнения в нюансировке, чем концерты А.Вивальди. Сыграть их так, как следует исполнить со всем составляющим их основную красоту богатством нюансировки исключительно сложно, именно потому мы утверждаем: тех, кто сможет исполнить с правильными оттенками концерты Вивальди, не испугают ни Лало, ни П.Чайковский». (1; с.73)
Хочется остановиться на произведениях А.Вивальди, которые целесообразно включать в программу. Конечно, из всех концертов, написанных для скрипки и гобоя, в школьную программу можно включить от силы 15-20 концертов, которые более или менее доступны для восприятия детей, их освоения.
Культура звука, шире говоря - специфическая способность выразительного мелодического интонирование на скрипке и духовых, столь необходима при исполнении сочинений А.Вивальди. Поэтому обращение к его музыке требует соответствующей подготовки. С целью поддержать интерес у ученика к работе над сочинением преподаватель должен по возможности широко использовать разнообразный по характеру репертуар. На начальном этапе необходимо скрипачей проработать сборник этюдов Г.Кайзера. А впоследствии начинающий может приниматься за такие произведения, как концерты А.Вивальди.
Концерты А.Вивальди богаты прекрасными музыкальными мыслями, являясь вместе с тем квинтэссенцией виртуозной музыки. Трудно понять, как мог бы исполнитель, обладающий вкусом, не включать А.Вивальди в свой репертуар. За исключением блестящих композиций, рассчитанных на ошеломляющие пассажи, произведения А.Вивальди изотканы множеством очаровательных мелодий задушевного характера, которые красиво звучат на инструменте и различны как по темам, так и по их разработке.
Ценность теории, преподносимой при обучении, удваивается способностью ученика к её усвоению, и наиболее важной заслугой учителя является умение сочетать эти две величины и заставить теорию принести практические плоды. Ибо лучший из советов, изложенный на бумаге, как бы полезен он не был, на каких бы научных принципах ни основывался, никогда не заменит живого слова, сопровождаемого демонстрацией показа преподавателя. Его игра требует не только корректно, ритмично исполнять произведение, он должен показать по возможности всё, что будет требоваться от ученика, все особенности выразительности.
Нельзя пренебрегать вниманием к нюансам. Ведь музыка связана с музыкальностью, с истинным пониманием исполняемого произведения, с огромным богатством нюансировки. Только такие гении, как А.Вивальди, учат нас пользоваться нюансами, развивать нюансировку. Изучая его произведения можно увидеть такое изобилие нюансов, какое только вообще мыслимо. Вдобавок к своему гениальному мастерству и мощи А.Вивальди требует привнесения в музыку всего разнообразного и красочного богатства оттенков. Композитор сделал ещё больше: постарался указать эти оттенки при помощи бесчисленных значков, стремясь придать своим произведениям большую красочность и оживление.
Так как А.Вивальди прекрасно знал, что звуковая монотонность может легко испортить впечатление от любого произведения, сложно назвать другого композитора, который с такой тонкостью пользовался бы нюансом. Часто маленький артист, поглощенный техническими возможностями своего инструмента, слишком охотно забывает вторую сторону искусства, на которую должно быть обращено преимущественное внимание как на важную часть его технического развития и как на средство поднять его исполнение до артистического уровня.
В работе над нюансировкой чрезвычайно важно такое средство музыкальной выразительности как звуковая (громкостная) динамика. Средний ученик не придает значения разнице между piano и pianissimo, не отличает резкого forte от fortissimo и mezzo-forte и - что хуже всего - игнорирует значение crescendo и diminuendo, предшествуемых poco a poco. Обычно он убежден, что crescendo значит "громче", а diminuendo-"тише", в то время как эти оттенки достигаются постепенно, доходя в одном случае до fortissimo,в другом - до pianissimo и иногда развертываясь в том или ином направлении на протяжении нескольких тактов. Так, в иных случаях crescendo может привести к неожиданному piano. Forte-piano (fp), означающее энергичное звукоизвлечение, сопровождаемое немедленным ослаблением, встречается достаточно часто. Акцент ( >) означает ударение иногда на сильном, а иногда на слабом времени такта. Несомненно, что точное выполнение этого нюанса является основой всей динамики музыкального исполнения: акцент на forte, так же как и на piano, является незаменимым средством правильной музыкальной интерпретации. Необходимо, чтобы акцент, естественно вытекающий из характера произведения, обозначался бы самим исполнителем над определенными нотами, в которых композитор хотел это сделать.
Артист, играющий музыкальное произведение, подобен дирижеру, умеющему сочетать экспрессию с динамикой. Если ученик стремиться произвести действительно благоприятное впечатление, он должен избегать монотонности и отсутствия красок; лишь применение нюансировки и акцентов в нужных местах облегчит ему разрешение этой задачи. Всему этому воплощению помогают: игра гамм с разными штрихами, на разной динамике. Мы все знаем, что монотонность - смерть музыки, а нюансировка - антипод монотонности.
Музыкант может заставить инструмент говорить, может заставить его петь. Он может извлечь из него разнообразную гамму эмоциональных оттенков – если только он в состоянии перевести язык чувства на выразительный язык динамики и нюансов . И в этом случае ученик также должен все это отрабатывать на этюдах и упражнениях. Как считает Л.Ауэр, что есть только один действительный способ обрести профессиональную технику , которая может доставить нужную свободу действий, силу и гибкость, то есть необходимое пальцам развитие. Средство это заключается в гаммах и специальных упражнениях, и все стремящиеся к совершенствованию игры вынуждены подчиняться самодисциплине, если хотят добиться цели.
Важно, чтобы ученик никогда не упускал из виду этот блестящий и разнообразный ряд средств выразительности, которым обладает его инструмент. Ибо наибольшее прилежание, наибольшая преданность искусству, наиболее внушительное и сознательное механическое овладение не имеет цены без одушевляющей их эмоциональности, а внутреннюю сущность музыки можно передать слушателям только с помощью нюансировки, с помощью оттенков (Так считает Л.Ауэр).
Тембр, то есть качество и окраска звука, - другой фактор, который следует культивировать ученику. Нет прекрасней скрипичных эффектов, чем те, которые получаются от хорошо варьируемой и контрастируемой звуковой окраски. Звуки скрипки - это звук струны, но каждая из четырех струн обладает своим собственным тембром, своим особым оттенком. И здесь важно, чтобы ребёнок сам слышал тембр каждой струны и чувствовал, что чем струна ниже, толще, тем плотнее должно быть ведение смычка. Как ничто здесь помогут открытые струны и, конечно, однооктавные гаммы с акцентами на каждую ноту,на всех струнах. Нет прекрасней более благородных примеров мелодий, использующих индивидуальный тембр одной струны, чем мелодии во вторых частях концертов А.Вивальди.
Темп - третий важный фактор в триаде факторов, дающих общее представление о нюансе ( напомним: первый – динамика, второй – тембр ). Некоторые ученики могут пренебрегать указаниями темпа, как и оставлять без внимания динамические знаки. Часто детям доступно только грубое различие между largo и presto, adagio или allegro, но он проглядывает сотню лежащих между этими крайностями нюансов замедленного и ускоренного движения, которые А.Вивальди сам должен был бы уметь выполнить. Ничто так не поможет сыграть легко и виртуозно техничные места концертов, как упражнения для скрипачей Г. Шрадика (№1).
К темпам, динамике и оттенкам, рассматриваемым как части нюансировки, мы можем присоединить и ритм. Если темп обозначает скорость движения, то есть степень подвижности, то ритм можно назвать внутренней сущностью движения. Итак, нюансы выражаются или могут быть выражены при помощи обозначений динамики, тембра, а также темпа (не забудем и про ритм!). Это средства, которыми душа музыканта и исполняемой им музыки открывается слушателю. Итак, педагог должен донести до ученика, что нюансы в произведениях А.Вивальди являются важнейшим средством выразительности.
Безусловно, всякая музыка состоит из ритмического, мелодического и гармонического чередования тонов. Фразировка в применении к игре есть искусство придавать музыкальным фразам - будь то темы, их разработка или пассажи во всех их разнообразных формах - надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности и оттенков с должным вниманием к характеру их методики и ритмики и соотношениям последних. Музыкальная фраза у гобоистов и скрипачей естественно является мелодической. Она может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже еще больше; все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства. Гобоисту и скрипачу полагается всегда помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, является лишь частицей общей мелодической линии и важна лишь постольку, поскольку имеет значение по отношению к последней. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз естественно вытекает из их исполнения. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы (главных фраз). Умение определять эти зависимости – первый великий принцип фразировки. Над этим надо работать с самых первых уроков начальных классов, когда ещё идёт процесс разучивания совсем маленьких, лёгких произведений.
Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащийся обязан постичь его идею в целом, получить яркое представление о его общей структуре, так же как об отношениях одной фразы к другой, прежде чем придти к окончательному мнению о характере вещи. Точно так же фразировка не должна быть только ритмическим красноречием. Музыкальный вкус, вся музыкальная сообразительность, музыкальное чувство пропорций должны руководить им во фразировке. Никогда два артиста не играют один и тот же пассаж абсолютно одинаково: их фразировка может быть схожей, но, тем не менее, всегда будут на лицо почти неуловимые отклонения, мельчайшие изменения и различия, обязанные своим происхождением их индивидуальному темпераменту, индивидуальным свойствам их вдохновения.
Правильная фразировка – один из признаков подлинного артистизма, и лишь тот исполнитель, который имеет тонкое и верное представление о фразировке, обнаружит свойства своего таланта в наиболее благоприятном для них свете и займет место среди настоящих артистов. Каждая действительно прекрасная фраза зависит, в конечном счете, от технического совершенства исполнения. Потому что, несмотря на музыкальный инстинкт ученика и его чувство пропорций, неверный штрих или неправильная аппликатура неизбежно нарушат непрерывность, лежащую в основе главной и убедительной фразировки, и приведут к искажению мыслей и намерений композитора. Многие музыканты осмысливают роль исполнителя в донесении авторского замысла до слушателя. Именно в музыке существует триада: композитор- исполнитель – слушатель. В музыкальном искусстве между творцом – человеком творящим – и воспринимающим – слушателем необходим посредник – музыкант - исполнитель, «человек музицирующий».
Как и многие музыканты, знаменитые скрипачи пишут о важной роле интерпретации в исполнительском творчестве. Так и Л.Ауэр говорил: «В литературе стиль – это автор, а в музыке это, конечно, исполнитель» (1; с.78).
Бюффон сказал однажды : «Стиль – это сам человек». Самому понять произведение и сделать его понятным публике - такова цель, к которой педагог и ученик должны стремиться. Между тем об исполнителе можно сказать, что он достиг апофеоза своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного произведения, придав ему такой колорит, каким наделил его композитор. Стиль в музыке, как и в других искусствах, есть способ или метод преподнесения данного искусства особым, внутренне присущим ему образом (2;с.91).
Не существует точно установленного способа исполнения артистом определенного произведения; также не существует абсолютного критерия красоты, на основании которого можно было бы оценивать исполнение скрипичного произведения искусства. Тип игры, пользующийся необычайным успехом и усиленно культивируемый в одном веке, может быть, целиком отвергнут в другом. Общее эстетическое чувство и способность ощущать время, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, служат единственным критерием, который мы можем прилагать к исполнению артиста. Если скрипач удовлетворяет этому нашему вкусу (ибо не существует абсолютного критерия красоты) и если он нас волнует и убеждает, если он дает нам почувствовать, что раскрывает перед нами истинную сущность красоты, тогда его исполнение кажется нам оправданным, а стиль непогрешимым.
Великие исполнители нашего времени умеют будить обертоны наших сердечных струн. Как может исполнитель понять смысл старого произведения, которое он должен изучить, если его собственный музыкальный инстинкт, свобода его мысли связаны предписанием: "Это должно быть сыграно таким-то образом, потому что так-то и так-то это исполняли сто лет тому назад"?
Существует только одна традиция, которая гласит, что обязанностью артиста является вникнуть в дух сочинения и раскрыть нам намерение композитора. А ведь и у каждого ребёнка всё равно присутствуют своё отношение, видение и стиль исполнения. Очень важно это развивать в ребенке. Этот вопрос очень трудно преподнести начинающему. Трудно объяснить, как, каким стилем исполнять произведения А.Вивальди. Здесь помогут, конечно, прослушивание записей и показ самого педагога конкретного произведения. На начальном этапе абсолютно естественен период воспроизводящего исполнительства. Ребенок должен освоить некий образец. В этом случае ученик пусть лучше копирует манеру и стиль исполнения знаменитого музыканта или педагога. Подражание – это один из методов освоения материала, необходимый этап приобретения исполнительской культуры. Однако подражание не должно быть абсолютной копией. Всегда допускается личное прочтение, прочувствование, пропевание исполняемой музыки.
Мы знаем, что существует множество инструментальных произведений и различных людей, сочинивших их. Есть, например, концерты И.С.Баха, В.Моцарта, А.Вивальди и Ф.Мендельсона. Вот как характеризует их творчество скрипач Леопольд Ауэр: «Разве не все эти сочинения индивидуальны, разве не все они недвусмысленно выдают своих авторов? И.С.Бах - великий мастер полифонии, мысливший в музыке по-органному; В.Моцарт - весёлый, нежный, всегда влюблённый; А.Вивальди, ощущавший целую Вселенную в своей душе; Ф.Мендельсон, безупречный джентльмен как в музыке, такт и в жизни. Ни один из этих мастеров не походит на другого, и произведения каждого из них следует исполнять соответственно, с присущей ему манерой. Да и как было бы возможно играть их произведения одинаково? Ведь у них есть только одна общая черта – величие» (1;с.84).
Исторический стиль - традиционный стиль, стиль соответствующий определенной исторической традиции. Исполнитель должен создать себе свой собственный стиль, который и будет в большей или меньшей степени выражением его индивидуальности. Интересно и точно пишет о стиле скрипичной игры знаменитый российский скрипач Д.Ойстрах: «Стиль в скрипичной игре, как и во всякой музыке, в сущности, представляет собой декламацию, то есть выражение характера музыки, исполненной со всеми оттенками, которые подсказывает нам драматическая правда или лирическое чувство. И опять-таки сводится главным образом, к тому, чтобы придать красоте жизненность, а вдохновению - блеск, заставить слушателя понять очарование, заключенное в напечатанных страницах, с помощью собственного симпатического понимания исполнителя и посредством перенесения им этого понимания не струны, а смычка» (2; с.95).
Выработка своего исполнительского стиля – такая задача ставится педагогом и перед учениками, особенно перед способными, прошедшими начальный этап освоения инструмента, находящимися уже в периоде усовершенствования игры на музыкальном инструменте.
«Понять самому и заставить понять других» - эти слова Л. Ауэра являются альфой и омегой всякого стиля. По его выражению: «Скрипач, игра которого подобна свету во тьме, скрипач, заставляющий своих слушателей ощутить ту красоту, которую он сам ощущает, - такой скрипач усвоил высший урок по стилю. Ибо стиль в подлинном значении этого слова не есть порождение традиции: его источником является индивидуальность. Никакой педантический формализм не преграждает и не затрудняет его чистого и свободного потока» (2;с.100).
Каждый знак или акцент, указанные в сочинении композитором или авторитетным редактором, важны, как и сам звук, которому они придают тот или иной характер. Существует еще и другая разновидность однообразия, которая вкрадывается в исполнение классических произведений, - это однообразие темпов. Только некоторые композиторы владеют даром ясно и точно обозначать их в нотном тексте. Это, действительно, чрезвычайно трудно, а во многих случаях почти невозможно. А.Вивальди представляет собой исключение из общего правила исполнения камерной музыки. Творчество этого великого композитора в особенности требует тонких индивидуальных оттенков, о богатстве которых до него не подозревали и которые присущи только ему.
Музыкальный стиль и интерпретация могут рассматриваться только с чисто индивидуальной точки зрения. Все же, не упуская из вида этого факта, а также и того, что традиция слишком часто оказывается лишь мертвой буквой закона музыкальной красоты, а не её живым звуком, остаётся сказать еще многое, что должно принести практическую пользу скрипачу, стремящемуся раскрыть в своём исполнении внутреннее содержание выдающихся произведений скрипичного репертуара. Учитель должен дать учащемуся возможность глубже понять значение выразительного содержания классических сочинений. Педагог может быть удовлетворен, если его советы помогут ученику более совершенно воплотить мысль и дух великих создателей всего лучшего, что есть в музыке.
Список литературы:
1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. 4-е изд., С-Пб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2004.
2. Ауэр Л. Интерпретация произведений скрипичной классики. - М.: Музыка, 1965.
3. Белецкий И. Антонио Вивальди .Краткий очерк жизни и творчества.(популярная монография).Музыка,1975.
4. Белянчик М.М. Как научить играть на скрипке в музыкальной школе (Мастер класс), М.: Музыка, 2006.
5 IMSLP365902-PMLP98600-Antonio_Vivaldi_-_Concerto_for_Oboe_and_Violin_in_B-flat_major__RV_548.pdf
6. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Методический очерк. 4-е изд., доп. М., 1981.
7 . Григорьев В.Ю. Методическая система Ю.И.Янкелевича // Ю.И.Янкелевич Педагогическое наследие. 2-е издание – М.: Музыка, 1993.
