Образовательный портал

Васильева Марина Леонидовна
педагог дополнительного образования




Учебно-методическое пособие
Фундамент техники пианиста.
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой









Центр творческого развития и гуманитарного образования
«На Васильевском»

Санкт-Петербург
2012
 
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).
Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой.
Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно.
Пути здесь возможны разные. Ряд взаимосвязанных упражнений, которые следует играть в одном занятии (на уроке или дома). Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.
Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат - высший критерий правильности пианистического приема. Для овладения первоначальным контурным очертанием приема очень важен так же зрительный контроль. Однако виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному заданию – функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
Предлагаемые ниже упражнения не ставят сколько-нибудь сложных музыкально-звуковых задач, но и здесь слуховой контроль должен быть начеку.
Упражнение первое
Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный (♪=40-60).
    




Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; (чуть ниже клавиатуры) ; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее, как бы «хватает» клавишу (см. рис.2).
Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определенного, даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приеме звукоизвлечения невозможно зажать руку (в предплечье, например). Вместе с тем ученик должен почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавишу. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своем простейшем, примитивном еще виде. В этом смысл упражнения. При известном внимании овладеть им не трудно. Другая, попутная сторона приема заключается в том, что при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведет к их укреплению.
Понятно, однако, что такой способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Как же сохранить ощущение опоры  на клавиатуру в подвижных и быстрых темпах, в piano и так далее? Как сочетается ощущение опоры с подвижностью и легкость пальцев, с пальцевой беглостью?
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем «облегченнее» погружение руки и, соответственно, самостоятельнее движение пальцев (в некоторых вызываемых художественной необходимостью случаях пианист прибегает к приему игры и вовсе без опоры). Приобретению этого более сложного ощущения служат упражнение второе и третье.

Упражнение второе
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. (= 46-56) Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков (четыре – пять) берется единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу суммарно:


Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть, некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие – все это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия.
Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъема. Самостоятельность их «сосредоточена» в кончиках, в действиях последней фаланги.
Опора руки на пальцы (не на кисть!) значительна, хотя и меньше, чем в первом упражнении; звук мягче, а legato становится длиннее. Этот прием в своем простейшем виде (взятие – снятие) общераспространен при работе с начинающими:
 

Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры legato.
При увеличении числа нот хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть четырех – пятизвучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста.

Упражнение третье
Те же самые, следующие одна за другой группы нот (см. пример 3) играются в быстром темпе ( =96 и еще подвижнее). Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес (в художественных произведениях «включаемый» вес зависит не только от темпа, но и от звукового замысла)
В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому, вероятно, приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако, ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается:

Удлиненные группы не обязательно должны быть кратными первоначальной; в зависимости от структуры пассажа надо находить наиболее целесообразную группировку.
Удлиненные группы также нужно сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. Подчеркнем, что в каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя–тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно музыкальная (интонационная) и двигательная целесообразность совпадают. Очень часто эти центры (обведены пунктиром здесь и далее) приходятся на «верхние» (3-й, 4-й, 5-й) пальцы:

 
В инструктивных этюдах (а иногда и в пьесах) при различных фактурных затруднениях временами приходится прибегать к физическим «нажимам», продиктованным скорее технической, нежели музыкальной целесообразностью:

 
Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам: учащиеся овладевают навыком игры всей рукой; их отношение к роялю становится естественным, непринужденным; звучание пассажей приобретает полноту, утомляемость исчезает.
Очень важно правильно подобрать музыкальный материал для занятий. Поставленной цели лучше всего соответствуют отдельные недлинные пассажи, а также построения, состоящие из ряда сходных звеньев.
Как уже говорилось, умение играть всей рукой (контакт с клавиатурой) воспитывается не только на подобных этюдах, но одновременно и на пьесах кантиленного и аккордового склада. В разбираемом аспекте работа над кантиленой  особенно полезна: выразительная мелодия вызывает естественное  эмоциональное стремление «петь» на рояле. Сочетание такого стремления с рациональным отношением к способу игры (приему) обычно дает наилучшие результаты.
Структура мелодии, выбранной для воспитания заданного навыка, должна соответствовать поставленной технической цели. Один из лучших примеров – ноктюрн Чайковского cis-moll:
 
Прием игры здесь принципиально тот же, что и во втором упражнении, только пальцы еще более вытянуты. Мелодическая группа берется на одном движении, хочется сказать, «на одном дыхании руки». Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно соответствовать физическое ощущение весового нажима на тот же центр. Причем, как это чаще всего бывает в мелодиях подобного склада,  в данном мотиве  динамический центр состоит из нескольких звуков (в первом такте примера ми – ре-диез). Соответственно этому и центр нажима руки на клавиатуру приходится на эти же звуки.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов. Хороший материал предоставляет учащимся следующее упражнение:
 
Работа делится на два этапа. На первом этапе способ звукоизвлечения тот же, что и в первом упражнении. Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш; аккорд берется коротким энергичным толчком всей руки; кисть в это время идет вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. В отличие от первого упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие – пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп упражнения – от ♪=46 до ♪=84.
Второй этап - более сложен. Переходить к нему можно только после полного овладения предыдущим приемом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими. Начинать игру приемом «сверху» также надо в медленном темпе.
В заключение напомним, что усвоение нужного ощущения контакта с клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над всеми описанными выше разделами техники: быстрыми одноголосными последовательностями, кантиленой и аккордами. Так, например, техника кантилены, всегда связанная с нюансировкой, чрезвычайно способствует усвоению приема взятия  группы звуков на едином движении руки в пассажах. Если мыслить пассажи мелодически, то легче найти упомянутые центры интонационно-динамических и физических нажимов. Овладение навыком охвата группы звуков единым движением руки очень важно для всех учащихся на фортепиано. Потому приведем еще одну, очень удачную его характеристику: «Нанизывание пальцевых ударов на стержень более крупных движений» - так говорил о приеме С.Е. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» (19, с. 211).
Не следует бояться какое-то, возможно даже длительное, время посвятить налаживанию контакта с клавиатурой, рассматривая эту работу как главную задачу определенного этапа обучения (речь идет, конечно, о тех учащихся, которые по каким -  то причинам не владеют этим навыком).


Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы.  Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или, как ее называют, «мелкая» техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
В свое время пальцевой тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные ее направления. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою и другие недостатки - она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. К счастью, исполнительская  практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала  возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.
Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его «перегибов» ощущается и поныне. Безусловно, правильные идеи о подчинении техники музыкальной задаче, об участии всей руки в игре; насмешки над устаревшей технической «методой» («независимость пальцев друг от друга и всех их от головы», - говорил Л. В.Николаев) – все это вместе взятое породило у некоторых педагогов отношение «стыдливого невмешательства» в вопросы пальцевого тренажа.
Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев?
Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние! Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким–либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно - рука при этом остается свободной. «Упражнять быстроту пальцевого удара при полной свободе», - писал Н.К. Метнер в «Повседневной работе пианиста и композитора». Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса – этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука (до локтя) кладется на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем то-же самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Иногда, в  качестве временной учебной меры, можно порекомендовать ученику «поддержать» свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается.
Упражняться нужно в очень медленном темпе (♪ = 48 – 60). Вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут служить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше сравнительно негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.
Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.
Очень полезно повторять соседние звуки, как это показано на примере:
 
Такие медленные трели  удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы «сменяют» друг друга, один идет вниз, другой вверх.
Третье условие упражнения – значительный подъем пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно ввиду различных особенностей клавиатурной «топографии». И все же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Пальцевой замах зависит от индивидуальных возможностей руки, которая (всегда помнить об этом!) должна оставаться свободной.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой  рук. Другими причинами могут быть поспешный темп (отсутствие отдыха между взятием звуков), преувеличенный для данных рук подъем пальца и сила его удара.
К описанным медленным упражнениям примыкает по своему назначению способ игры «трелями», о котором уже упоминалось, и способ «с точками». Последний имеет своих сторонников и противников. Возражения противников ритмических вариантов сводятся к мысли: «зачем играть неровно то, что потом надо будет играть ровно?» Сознательно  допускаемые неровности легко и просто ликвидируются в нужный момент. Достоинства же их многообразны. Способ «с точками»  полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен и для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимой для последующего волевого броска. Короткий звук должен быть легким, несильным, а длинный – по возможности сильным.
 
В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение. Затем, на счете «и», нужные пальцы  приготавливаются, «вскидываются», после чего сразу же берется следующая пара нот; рука при этом сразу принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, - очень важный психотехнический навык и еще одно попутное достоинство способа игры «с точками». И, наконец, при смещении остановок и акцентов на слабые доли такта, по замечанию С. И. Савшинского, «выслушивается и осмысливается то,  что раньше, возможно, ускользало от внимания».
Упражняться таким образом нужно тем больше, чем слабее мышечный тонус и пальцы учащегося.
Обычно учащиеся, позанимавшись какое то время в медленном темпе или «с точками», горят желанием «попробовать» разучиваемые ими пассажи в быстром -  выходит или нет? После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.
В школьные годы обучения должны быть решены еще несколько специфических технических проблем. Природа, создавая человека, не все предусмотрела для игры на рояле. Так, по крайней мере кажется до тех пор, пока пианист не в состоянии приладить к исполняемой музыке свои физические данные. Известно, что действительными или мнимыми недостатками рук всегда представлялась слабость детских пальчиков (особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной игре. К сожалению, приходится констатировать, что этой работе нередко сопутствует приобретение «болезни» тряски руки (кисти) при каждом ударе пальца в игре legato. В среде школьных педагогов эта манера игры получила презрительное наименование «трясучки». Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких; однако, зародившись в школе, нередко остается неискорененной и у старших, выросших и физически окрепших учеников школ и музыкальных училищ.
Для того, чтобы бороться  с этой дурной манерой, нужно, как всегда, понять причину ее возникновения. Малыши (и не только они) начинают трясти рукой, в частности, потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще не окрепших пальчиках. Между тем, это психологическое заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к «трясучке».
Исправление этого «навыка» бывает затруднительно потому, что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах, произведений. В самом деле, попробуйте быстро сыграть какой-нибудь пассаж, тряся рукой вместе с ударом каждого пальца. Это немыслимо!
Задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть очень слабого вначале, пальцевого удара. Для этого можно применить следующее упражнение. Какой – либо пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий. Это не страшно. Более того, тихий удар является непременным условием в начале такой работы. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделю – две), учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе ученики избавляются от этой вреднейшей
«болезни» в течение нескольких (3–5) месяцев. После «исцеления» нужно переходить к игре, в которой участвует и вес руки. Заметим, что к упражнениям piano, так как это было описано выше, полезно обращаться не только при наличии «трясучки». Тихое, четкое и самостоятельное звукоизвлечение может быть верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и внушает уверенность в своих физических возможностях.
С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte?

 

Учащиеся часто не слышат, а педагоги порой мирятся с блеклостью звучания «верхушек». Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших ее классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Часто это проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Нетребовательность, бездеятельность действительно приводит, с одной стороны, к физической неразвитости 5-го пальца, а с другой – к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей целесообразным наклоном руки.
Нужно стараться, и тогда 5-й палец будет отлично выполнять свои музыкальные функции. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Бывают случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо средний голос (много таких примеров у Шумана). В этих случаях соответствующий палец берет на себя роль «главного героя». Бывают случаи и полного равенства в аккорде.
Специальных упражнений здесь почти нет. Можно посоветовать поиграть так:
 
или так:
 
Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец окрепнет.
И, наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Необходимо преодолеть специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется  вращательным движением предплечья. Руки учащихся с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нем; добиться  скорости, ловкости невозможно.
Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:
 

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к охвату клавиатуры.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Как избежать опасности потери контакта с клавиатурой?
Нужно понять, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости, Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы.
Следовательно, поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно сразу же переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки (упражнения второе и третье). Таким образом, два вида упражнений – медленные с высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономным подъемом – являются противовесом один другому.
Время, которое учащиеся посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно, как правило, соответственно делить. Какое – то время учить медленно и крепко, с точками; затем – подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую часть работы следует начинать с небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижным и, в дальнейшем, к быстрым темпам.
Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа – никогда, так как ведется над небольшими отрывками, под неослабным слуховым контролем. Работающий внимателен. Он слушает, как звучит отрывок. Повторяет, когда что-то кажется ему неудовлетворительным. Слух требует от рук хорошей игры.
Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а «шпарить» целиком -  нельзя.
Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе (с высоким подъемом пальцев) и в подвижных темпах (без подъема или с экономным подъемом) индивидуально. Важно, чтобы учащийся ощутил полезность сочетания двух названных способов. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.





Использованная литература:
1. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».
2. Н. А. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».